10. Церковное искусство Синодального периода

Почему период «синодальный»

егодня мы с вами поговорим о синодальном периоде русского церковного искусства. Иногда его называют «петербургский период», потому что в 1703 г. был образован Санкт-Петербург, он становится новой столицей России, и вплоть до 1918 года 300 лет, действительно, господствует Петербург. Но Петербург не просто как столица, а Петербург как новое видение культуры – мы тоже сегодня об этом поговорим.

Почему «петербургский период» – понятно, но почему «синодальный»? Потому что Петр I после смерти патриарха Адриана в 1700 году задерживает на неопределенное время выборы нового патриарха, а потом в 1721-м и вовсе утверждает Святейший Правительственный Синод, который отныне должен управлять церковью. И это очень сильно меняет характер русской церкви и, естественно, характер культуры и характер искусства. И вот, собственно говоря, два этих решающих фактора и будут определять лицо культуры, лицо искусства, два века – XVIII и XIX.

Мы помним, с легкой руки А.С. Пушкина, что Петр «прорубил окно в Европу». Ну, как мы в прошлый раз видели, окно уже было прорублено и даже двери все открыты были еще при Алексее Михайловиче. Петр просто сделал европейское направление главным. И более того, скорее всего с легкой руки Петра I у нас образовалось две культуры: культура дворянская, которая смотрит на Запад, и культура народная, которая продолжает развивать отечественные традиции. Этому способствовал в том числе и раскол, потому что никонианская, или государева вера тоже, естественно, идет в фарватере власти, присоединяется к этому новому направлению, а старообрядцы, как мы будем видеть, стараются удержать основы древнерусской традиции.

Архитектура новой и старой столицы

Ну, как это у них получалось, мы посмотрим, а пока мы видим замечательный вид Петербурга, откуда, собственно, Петербург и начинался. Петропавловская крепость, Петропавловский собор, который уже ничем не напоминает православные храмы Древней Руси. И иконы там тоже соответственные. Т.е. церковное искусство, и архитектура, и иконостасы, и иконы, и росписи отныне будут ориентироваться в основном на западную традицию. Хотя, конечно, мы увидим и консервативные тенденции. Но и внешний, и внутренний вид по-своему замечательного Петропавловского собора – это, конечно, визитная карточка петровского времени и тех изменений, которые начинаются, конечно, в столице, а потом кругами расходятся по всей России.

Но и Москва на самом деле не отстает. В Москве известный архитектор Иван Зарудный, который возглавляет всю архитектуру и становится во главе Оружейной палаты, начинает и в Москве вводить вот эти петербургские тенденции. Это уже не нарышкинское барокко, хотя концептуально это все связано, а это уже попытка ввести ордер, т.е. европейские архитектурные понятия, членения и пропорции, в церковную архитектуру.

Вот знаменитая Меньшикова башня – церковь Архангела Михаила, построенная архитектором Зарудным. С ней связана замечательная история, что это было первое строение, которое по высоте перекрывало колокольню Ивана Великого. Еще со времен Алексея Михайловича или еще даже раньше было такое распоряжение, что выше Ивана Великого построить невозможно, ничего строить нельзя. И все-таки Зарудный рискнул построить, и, не знаю, к радости или ужасу москвичей, молния ударила в шпиль, и верхний этаж, верхний ярус колокольни сгорел. Потом не рискнули уже поставить что-то новое, а просто сделали такой причудливый купол, или подножие креста, которое в народе называют «кукурузой». Так что это тоже такой некоторый курьез для любителей старины, Москва, конечно, оставалась консервативным городом, который показывал, что это новое направление, дескать, свыше не принимается.

Тот же архитектор Зарудный, церковь Ивана Воина и церковь Петра и Павла на Басманной. Т.е. и в Москве, я хочу сказать, тоже была такая же архитектура. Хотя, конечно, задавал тон Петербург, и мы к этому еще вернемся.

Растет, растет иконостас

А если говорить о внутреннем убранстве церквей, то в XVIII в. – а начинается эта тенденция еще в XVII в. – конечно, развивается иконостас. Если в XVII в. особенно украинские мастера, белорусские мастера, потом свои мастера появились, развивали вот эту барочную пышность, то на рубеже XVII-XVIII в., и в XVIII в. мы это часто будем видеть, увеличится даже ярусность иконостаса. Иконостас Большого собора Донского монастыря, например, насчитывает семь рядов, а в некоторых иконостасах было по восемь рядов и больше.

О чем это свидетельствует? О том, что вот эти внешние формы, это развитие искусства вширь приводит к нарушению этой более или менее сложившейся в древнерусской традиции системы иконостаса, которая совмещала в себе икону Церкви, где Ветхий Завет был представлен праотцами, праздники представляли Новый Завет, пакибытие – деисус, местные иконы – это то, что ближе всего к прихожанам. В старой системе была хотя бы какая-то концепция, какая-то цельность. Теперь об этом никто не думает. Более того, эти высокие, семи-восьми-девятиярусные иконостасы совершенно неудобны для рассматривания, для чтения (а икона всегда была Библией для неграмотных, чтением была), т.е. это, конечно, становится чистой декорацией.

Уход в декоративность

Вообще что XVIII привнес – он развивал, конечно, вот эту декоративную сторону искусства, что начиналось уже в XVII в. А в XVIII в. мы видим, конечно, господство барокко уже не такого робкого, а подражание европейскому, но без глубины европейской традиции, а с нарастанием больше вот этой декоративной насыщенности.

Что касается качества самих икон, то в XVIII в. оно значительно падает. Мы говорили, что в XVII в. тон задавала Оружейная палата, царские иконописцы, жалованные иконописцы, и как бы их не обвиняли протопоп Аввакум, старообрядцы и современные критики, которые видят в них отступление от канонической древнерусской традиции, но все-таки они были интересны и как художественное явление.

В XVIII в. Оружейную палату переводят в Петербург, ее тоже возглавляет как раз Зарудный, и она постепенно сходит на нет, потому что иконопись такая древняя уже никому не нужна. Начинают любить вот эту декоративность. В иконе ведь главное – лик. В иконах появляются странные лики. Если у Симона Ушакова это соединение стремления к анатомической правильности все-таки с каким-то пониманием света, канона и т.д., то тот же Карп Золотарев (это иконописец Оружейной палаты, тоже работавший в конце XVII – начале XVIII в.) уже не заботится о красоте лиц, а скорее хочет эту живоподобность, эту декоративность как-то донести.

И, конечно, иконы этого времени производят очень странное впечатление, на них довольно трудно молиться, они как бы между иконой и картиной. Появляется очень много пейзажных элементов, появляется стремление к глубине, если не прямо к перспективе, то по крайней мере к глубине. Например, на иконе Спасителя мы видим Кремль. Такая тенденция была уже в XVII в., но здесь уже появляются подробности – и часы, и яруса, и колокола в нишах, и т.д.

Вот эта любовь к деталям, конечно, продолжает развиваться и совершенно, можно сказать, уводит от молитвенной стороны в декоративную. Содержание становится больше художественным, и это художественное нарастает.

Более того, иконописцы Оружейной палаты, которые все-таки старались соединить эти новшества с каноном, постепенно сходят на нет, Оружейная палата в конце концов закрывается, и вообще в середине XVIII в. образуется Академия художеств, которая будет заниматься и светским искусством, и церковным искусством. Многие художники Академии художеств будут принимать участие в украшении храмов, росписи, создании икон, и т.д. А в XIX в. вообще между Академией и Святейшим Синодом будет заключен союз, и Академия полностью берет под себя, особенно в больших городах, церковное искусство.

На самом деле это ни к чему хорошему не приводит, потому что, как я сказала, происходит расслоение культуры, и если светское искусство, конечно, в XVIII в, особенно к середине, к елизаветинскому времени достигает величайшей высоты… Чего стоят постройки Растрелли, светские, как Зимний дворец, или церковные!

Или такие замечательные архитекторы, как Чевакинский, Трезини и другие – они, конечно, строят великолепно и светские сооружения, и храмы. И барокко, особенно елизаветинское, это, конечно, высокий стиль. Церковная архитектура, хотя и уходит от канонов… Вот, например, замечательный Смольный монастырь. Это действительно произведение на уровне европейской архитектуры.

А что касается наполнения храмов, оно все больше уходит в такой декоративный сентиментализм, икона вытесняется картиной, религиозная живопись выдается за иконы. И даже образ Богоматери, «Видение Богоматери» над тем же Смольным собором написал известный художник Венецианов.

Мы видим, что даже большие художники, ну, скажем, значительные, прославившиеся в светском искусстве, когда касаются церковного искусства, становятся совершенно беспомощными. Потому что по крайней мере из патриаршей церкви, из больших синодальных заказов уходит понимание того, что есть икона. Уходит понимание вот этой молитвенности, духовности.

Секуляризация, идеология, «постмодерн»

Нельзя сказать, что совсем духовность исчезает. XVIII в., конечно, продолжает тенденцию секуляризации. Но эта секуляризации диктуется уходом в идеологию. Т.е. вера становится скорее идеологией, вера становится государственной необходимостью.

Мы знаем, что XVIII в. – это век императриц, век правления женщин, это тоже накладывает на культуру особый характер, имеет для культуры особое значение. И все императрицы-немки – Екатерина I, Екатерина II – сознательно принимают православие, но это православие далеко от того, что понимали под православием святые отцы или преподобный Сергий Радонежский. Это, конечно, государственная идеология, это не форма веры. И, собственно говоря, искусство именно такое. Оно помпезное, оно бравурное, оно прославляет скорее земную империю, а не небесную.

Вот яркий пример: дворцовая церковь в Зимнем дворце. Вот ее иконостас. Она расписана по-своему прекрасным художником Боровиковским. Это человек незаурядного таланта. Мы знаем его портреты той же Екатерины и многих вельмож екатерининского времени. Вот так вот он представляет себе святых. Это, конечно, подражание европейской картине. Но европейская картина имеет огромную традицию, это постепенный был переход через открытие перспективы, открытие человека, открытие анатомии, это был огромный путь, который был не просто художественным, это было движение и богословское в том числе. И это многовековое европейское движение русские совершили буквально за один век, прыгнули на ту вершину, на которую трудно восходили европейские художники, но не почерпнув глубины европейских исканий.

И поэтому когда мы рассматриваем царские врата, написанные Боровиковским, мы видим, что это такая сладкая сентиментальная живопись, очень добротная в смысле ремесла, потому что тут и ткани, и цветы, и волосы, все прямо так расписано. Но это трудно назвать моленным образом. Хотя, наверное, в XVIII в. люди на это молились. Это даже трудно назвать католической картиной, потому что в католической картине, повторяю, есть свое богословие. Здесь при православной литургии, при православном богословии (а в православном богословии образы, безусловно, другие, чем при европейском понимании образа) сам образ подается европейскими средствами.

Это то, что сегодня бы мы назвали постмодерном, когда явления модернизации, то, что сделал, собственно, Петр, перевариваются и соединяются с явлениями более ранней традиции, может быть, даже архаическими. А церковь, безусловно, архаизируется в это время. Она как раз не двигается сильно вперед, это видно даже по святым, по богословию этого времени и т.д. И вот наложение, как ни странно, вот этих модернизирующих тенденций и консервативных дает вот этот странный, несколько гибридный вариант.

Вот, например, Спас Нерукотворный того же Боровиковского. Мы помним многочисленные варианты Спаса Нерукотворного Симона Ушакова. Так Симон Ушаков просто идеально иконописен по сравнению с тем, что делает, скажем, Боровиковский. Я привела только один пример. Ну, был там немножко Венецианов. Можно привести церковные работы Брюллова, можно привести церковные работы Бруни и т.д. И мы везде увидим вот это соединение французского с нижегородским. Это производит очень странное впечатление, потому что это и не картины, и не иконы. Появляется такой странный гибридный жанр. Ну, тем не менее как-то это вписывается в культуру, скажем, XVIII в. и отвечает не столько богословскому требованию, сколько именно вкусам эпохи барокко.

Икона в имперской провинции

Ну, это Петербург, отчасти Москва, хотя Москва консервативнее. Посмотрим, что делается в провинции. Троице-Гледенский монастырь. Это север, это как раз те вотчины, которые принадлежали частично Строгановым и другим крупным заводчикам, тоже меценатам. И в очень такой сдержанной архитектуре Троицкого собора в Гледенском монастыре мы видим огромный барочный иконостас. Повторяю: это не Петербург и не Москва. И даже не Ростов, не какой-нибудь большой город. Это небольшой монастырь на севере. И что мы здесь видим: мы видим огромный, как комод, иконостас с причудливой резьбой, сделанный в XVIII в., в веке барокко.

Т.е. барокко приходит в провинцию. Когда закрывается Оружейная палата, многие иконописцы Оружейной палаты расходятся по провинциальным городам и монастырям и там получают работу. На самом деле это даже как бы хорошо, потому что вот эта их обученность, а там все-таки была очень мощная школа, сыграла свою роль, и уже ученики учеников там работали, и в провинции вдруг возникали замечательные по ремеслу произведения. Здесь трехмерная скульптура, витиеватые колонны и т.д. Но интересна эта тенденция… Это как разбавление вина водой. Потому что с каждым поколением это все становится все менее терпким и вкусным, эстетика огрубляется, и т.д.

И, конечно, мы видим здесь, с одной стороны, европейскую тенденцию, с другой стороны – провинциализм, провинциальный вариант европейского стиля барокко. Вот такие картины вместо икон, которые, конечно, абсолютно подражают западноевропейским, католическим картинам. Мы видим круглую скульптуру на царских вратах. Особенно забавно выглядят ангелы, как такие несколько фривольные подростки. Ну, хотя бы не толстенькие путти.

И наивно выглядывающий из-под такого балдахина-алькова кудрявый Саваоф. Конечно, видно, что богословие этого времени не то что не на высоте, а просто отсутствует, потому что оно следует за вкусами этой эпохи. Вот интересно сделать в дереве складки, интересно сделать в дереве какие-то кисти, веночки и т.д. А то, что такой несерьезный образ Бога не то что разрушает молитву – он вообще не соответствует пониманию православного видения, что ли… Я уж не говорю, что Соборы принимали известное решение о том, что такое изображение невозможно. Но таких несерьезных Саваофов мы можем видеть везде – и в Перми, и в Петербурге, и в Москве, где угодно.

Близко иконы Троице-Гледенского монастыря я не могу показать, только на общих фотографиях. Но вот одна из таких икон, из другого иконостаса, как раз похожий образ «Жена, облеченная в солнце». Он свидетельствует о том, что эти провинциальные иконостасы ориентировались, конечно, на Петербург, провинциальные иконописцы ориентировались на Петербург. Конечно, те европейские картины, которые попадали в Петербург, становились предметом подражания, и с них, как с образцов, писали иконы.

Это, конечно, тоже свидетельствует не только о забвении собственных традиций, но и о непонимании сути образа. Ну, «Жена, облеченная в солнце» – это известный, конечно, католический апокалиптический образ, коронованная Богоматерь, к этому образу мы еще вернемся. Ну и вообще это выспренная такая живопись, где святые всегда изображаются с закатанными к небу глазами. Т.е. все, что в западноевропейской живописи всегда считается аномальным, уходом от высокой традиции – все это принимается русскими художниками в XVIII в.

Образы святых

Об этом образе разбавленного вина можно судить, например, по очень популярному в XVIII в. образу святого. Это один из очень любимых святых в России этого времени, он жил на рубеже XVII-XVIII в. Это Димитрий Ростовский, приехавший с Украины, автор великих «Четьи-Миней», многих сочинений. Он был такой образец образованного архиерея и очень популярен в XVIII в. Есть много икон этого святого в XVIII-XIX вв. На одной иконе, которая, наверное, выполнена где-то в пределах петербургской школы, мы видим практически портрет. Хотя в киевском музее есть прижизненный портрет Димитрия Ростовского, он, конечно, там не похож. Это скорее идеальный образ архиерея под видом Дмитрия Ростовского. Ну, вот здесь и прекрасные панагии, и мы видим живописно прекрасно написанное архиерейское облачение и т.д. Но это икона, потому что нимб сделан в виде такой вот надписи, тоненько. Все равно это икона. Это, конечно, не портрет. Но вот так понимали, скажем, академики – художники, закончившие Академию, ориентировавшиеся на академический стиль.

Вот уже попроще икона того же Димитрия Ростовского, где он изображен перед распятием и иконой Богородицы. А вот еще более, так сказать, простонародная икона, которая, конечно, восходит к идее барочного и классицистического портрета, где представлена колонна… Это мы помним по парадным портретам XVIII в.: очень часто и Екатерина, и вельможи екатерининского времени изображались рядом с колонной или таким занавесом, изображающим как бы открытие мира: сдергивается занавеска, и там открытие мира. И здесь тоже колонна такая, покрытая тканью, символ, «столп и утверждение истины». Тканью покрыты столп, распятие и икона, которая предстоит. Но мы видим, что стиль – это, конечно, уже очень провинциальное подражание академической живописи. И еще более простонародное, но восходящее, может быть, к мастерам Оружейной палаты изображение того же Димитрия Ростовского, молящегося иконе. Этих икон такого разного уровня и разной степени, что ли, понятой барочности в XVIII в. сколько угодно.

Вот «Богоматерь Черниговская», которую сам Димитрий Ростовский, считается, привез в Углич. В Угличе прекрасный иконостас, где несколько икон украинского письма, которые считается что или написаны мастерами, которых Данила Туптало, Димитрий Ростовский, привез с собой, или он эти иконы привез. Это тоже показатель того, откуда приходит этот стиль прежде всего. Вот барокко к нам, конечно, пришло не непосредственно из Италии, хотя итальянские мастера у нас работали, и не из других стран, хотя и немцы у нас работали, и голландцы, и т.д., а, конечно, через Беларусь и Украину. Вот это украинское влияние. Украинская версия барокко оказалась, конечно, для русской традиции ближе.

Влияние католической догматики и иконографии

И здесь мне хотелось бы просто показать несколько богородичных икон, потому что нельзя сказать, что искусство этого времени не развивается. Но оно куда развивается? Оно развивается, с одной стороны, в декоративность. С другой стороны, оно действительно идет вширь. Оно расширяет, например, иконографический состав икон, очень много появляется новых образов. Еще в XVII появился вот этот образ, «Неувядаемый цвет». Он как нельзя более соответствует эстетике барокко, потому что здесь мы видим много цветов, Богоматерь сравнивается с неувядаемым цветком, в руке она держит иногда букет, иногда лилию, иногда вот эти так называемые «вербы». На украинских, белорусских, литовских землях это такие причудливые изготовления из засушенных цветов. И корона.

В XVII в. появляются, а в XVIII в. уже повсеместны новые коронованные иконы. Ни в Древней Руси, ни в Византии мы не найдем икон, где Богоматерь или Спаситель увенчаны коронами, потому что Царство Божие не от мира сего, и некому, скажем, на голову Спасителя положить корону, он сам являет собой Царство. Он олицетворяет собой Царство.

Но Богородицу коронует на этой иконе, мы видим, Иисус Христос и Бог-Отец, а сверху Дух Святой сходит. И Троица возлагает корону на голову Пресвятой Девы. Это образ, который имеет непосредственное отношение к католической догматике. После семи Вселенских соборов, общей основы единой неразделенной Церкви, католическая догматика, догматика западной церкви продолжала развиваться. Были новые догматы, новые вселенские соборы (в пределах западной церкви). И, конечно, они рождали новую иконографию, которая соответствовала вот этому богословию. И мы видим на этой иконе, именно в соответствии с католическим богословием, увенчание Богородицы короной как Царицы Небесной.

В пределах православной догматики это представить себе невозможно. Мало того, что здесь неканонический образ Троицы, с которым русская церковь еще в XVII в. смирилась, несмотря на решения двух соборов. И коронация Богоматери. Она практически включается тем самым в образ Троицы, в данном случае Троица даже визуально воспринимается как Бог-Отец, Бог-Сын и Богоматерь. Духа Святого мы почти не видим, он наверху, только как голубь в сиянии.

Это новое, что приходит, и вот это несоответствие догматическому никто не замечает в то время. Тот же Димитрий Ростовский, конечно, много вводит таких вещей, которые были в практике, скажем, западной церкви и не были известны в восточной церкви. Например, богородичные правила, или в западной церкви он называется «розарий». Он потом приживается в народной культуре, даже Серафим Саровский потом будет его рекомендовать своим сестрам. Но если молитва по четкам к Богородице догматически не противоречит православной догматике, то, конечно, увенчание Богородицы короной, да еще в лоне пресвятой Троицы – это, конечно, с точки зрения восточной церкви, некоторый богословский нонсенс.

Также появляются иконы в XVIII-XIX в., где мы видим Богородицу простоволосую, образ Богородицы, как он устоялся в Возрожденческой иконографии, где Божья Матерь изображалась в виде такой красивой итальянской женщины с распущенными волосами и открытой шеей, часто в платье эпохи Кватроченто и т.д. Конечно, такие образы приходили на Русь, а с открытыми границами и такой взаимосвязью Европы и России в XVII в., когда художники тоже туда могли ездить и часто их посылали учиться на Запад, конечно, эти образы стали известны. Иногда прямо попадали сюда, привозились, иногда писались по западным образцам.

И вот мы видим довольно знаменитые иконы, очень почитаемые сегодня в православной церкви. Они, конечно, написаны или прямо, как вот «Взыскание погибших», знаменитая икона в московской церкви Воскресения Словущего в Брюсовом переулке. Если мы снимем оклад, мы просто увидим, что здесь написана итальянская мадонна на фоне итальянского палаццо. Ну, немножечко это все скрывает оклад.

Но Богородица с непокрытой головой – это, опять же, с точки зрения православной иконографии, тоже нонсенс. Потому что Богородица традиционно всегда изображалась с покрытой головой в знак ее особого служения и особой избранности. Даже когда Богородицу изображали как маленькую девочку, скажем, во «Введении Богородицы во храм», она всегда предстает в той традиционной одежде, в которой мы ее знаем на иконах Богоматери с младенцем-Христом, в мафории, с покрытой головой, потому что она не просто Дева, но она и Мать. Эта ее предызбранность как раз и выражается в покрытой мафорием голове.

А здесь распущенные волосы. Распущенные волосы в иконографии восточной традиции – это всегда или девы, или кающиеся блудницы, как, скажем, Мария Египетская. Ни к той, ни к другой категории Богородица не относится. Но тем не менее эти иконы никого не смущают в это время. Правда, уже в XIX в. мы видим несколько икон, на которых благочестиво переделывают этот образ, покрывая голову Богородицы мафорием. Видимо, все-таки об этом тоже задумывались. Но, тем не менее, скажем, Ахтырская Божия Матерь, тоже до сих пор очень известная икона, изображается очень часто с непокрытой головой.

Ну, такие вот исключительно западные иконографии, как «Семистрельная Богородица». Опять же она приходит к нам в XVIII-XIX вв. с Запада, потому что Богородица семи страстей, с сердцем, пронзенным семью мечами, – это сугубо западный образ, который воспринимается в это время.

Еще более причудлива иконография, которую сегодня очень любят особенно студенты и учащиеся, – это «Прибавление ума». В основе этой иконы лежит даже не картина, а скульптура Лоретской Божией Матери, которая считается в Италии чудотворной и которую покрывают такой золоченой парчовой ризой. Поэтому форма образа выглядит такой колоколообразной формой, из которой видны только две головы Богородицы и Младенца Христа. И она помещается в нише, поэтому часто на иконах тоже рисуется такая арка, ниша, вокруг ангелы, внизу город или монастырь вот этот, Лорето.

Вот такие иконы вдруг попадали… Даже не иконы, а действительно скульптура, которую потом переосмыслили в России в виде икон. Вот такие образы просто потоком шли в XVIII-XIX вв. Это, с одной стороны, очень сильно расширило иконографический диапазон церковного искусства. С другой стороны, они часто перенимались без всякого богословского осмысления, просто потому что там она была чудотворная, ее здесь изображают, она тоже становится чудотворной и т.д.

Я уж не говорю о массе таких странных образов, как «Всевидящее око Божье» или «Лабиринт». Это вообще отдельная тема, потому что исследователи пишут, что тут и масонская символика – а в XVIII в. в России масонством очень увлекались. И эзотерика, которая тоже помимо масонства к нам приходит, и т.д. Т.е. на самом деле икона перестает быть тем, чем она традиционно была в Древней Руси: Библией для неграмотных, научением вере, помощью в молитве. Она становится каким-то таким или декоративным украшением, или каким-то философско-богословским, непонятным эзотерическим измышлением.

Иконы старообрядцев

Но была часть культуры, которая все-таки хранила традиции. Я имею в виду старообрядцев. Старообрядцы, конечно, представляют собой особый пласт культуры. Вообще XVII в. очень мало у нас изучен. XVIII, XIX, весь синодальный период. Но все-таки старообрядцы более-менее изучены. Здесь много направлений: Выговское согласие, Поморское, Ветка (это в Белоруссии), Невьянская школа на Урале, Гуслицы в Подмосковье и т.д. Тут можно много говорить о разных направлениях.

Даже вот эти певческие книги. Старообрядцы партесное пение не приняли, пели по крюкам. Продолжали и к книге относиться как к храму, поэтому вот эти иллюминированные книги для старообрядцев очень характерны, они продолжают как бы древнерусскую традицию. Хотя здесь тоже все элементы барокко присутствуют! С одной стороны, старообрядцы не принимали новшеств. С другой стороны, старообрядцы были людьми своего времени, и эти тенденции пришли к ним тоже.

Но все-таки в иконографии мы видим стремление законсервировать ту форму допетровского времени, которую они знали. Конечно, их знание не простиралось дальше XVII в., и часто, как и обвиняли их иконописцы Оружейной палаты, они копировали уже потемневшие древние иконы, поэтому старообрядческие иконы часто с такими потемневшими, как бы загорелыми ликами. Вот такая «Богородица Египетская». Но тем не менее у них видно стремление все-таки законсервировать эту традицию.

Часто законсервирована она бывает вплоть до состояния, я бы сказала, почти гербария, когда все сохраняется, но все в засушенном виде. Тем не менее это другая тенденция: это тенденция консервативная, тенденция не принимать вот эти европейские новшества. Помните, да, как Аввакум обвинял Никона, что ему захотелось немецких обычаев. Вот против фряжского письма. Западные иконы называются фряжскими, т.е. итальянскими. Вот такой замечательный Никола. Хотя мы видим, конечно, здесь все элементы барокко, особенно в написании одежд Николы, в новопечатной книге, где мы видим не рукописный, а печатный текст.

Еще более интересен вот этот Никола Отвратный. Его так назвали в народной традиции, потому что Никола часто пишется не с прямо смотрящими на молящегося глазами, а как бы взгляд уведенный. Тем не менее очень выразительные глаза. И мы видим действительно такие странноватые, но по-своему очень выразительные моменты. Это Ветка – тот белорусский куст старообрядцев. Гонимые, они бежали на окраинные территории. Поморы и Выговское согласие – это север, Невьянск – это Урал, и т.д. Они только в XIX в. начинают возвращаться в столицы.

Или вот этот «Спас – благое молчание». Это, конечно, не канонический образ, а образ такой Софии и ангела. Тем не менее такие образы тоже проникают, утверждаются и в старообрядчестве. Мы в старообрядчестве видим огромное количество той же новозаветной Троицы. Т.е. и богословски они тоже на самом деле не удерживаются в рамках канона. Но все-таки провозглашают верность канону и по-своему стараются как-то его трактовать.

У них, конечно, появляется масса новых, своих святых. Прежде всего сам Аввакум и другие его сподвижники. И волей-неволей это все равно люди своего времени. Они все равно вносят и живописность, и вот эту барочность декоративную, и т.д. Т.е., конечно, от Древней Руси здесь остается не так уж много.

Но спасибо, например, старообрядцам за образ Максима Грека. Потому что они подхватили его сразу, поскольку он был гоним, и гоним, конечно, от власти прежде всего, но и от церковной власти.

Напомню, Максим Грек – это замечательный ученый, монах, который прибыл на Русь в XVI в. из монастыря Афона, если не ошибаюсь, из Ватопеда. А до этого он был учеником Савонаролы и жил в Италии. Т.е. он вобрал в себя две культуры: и итальянскую, и греческую афонскую. И потом был выписан на Русь для исправления книг. Вот когда, особенно в связи с книгопечатанием, стали готовить образцы для печатания книг. Но здесь его постигла такая печальная судьба: больше 20 лет он просидел в монастырских тюрьмах. И даже сам Иван Грозный писал, что «раны твои лобызаю, но ничего сделать не могу». Хотя, конечно, мог бы и вмешаться в судьбу столь выдающегося человека. Так вот, поскольку он был гоним, был таким мучеником, то старообрядцы очень быстро подхватили его и канонизировали. Патриаршая церковь, синодальная, государева, как называли ее старообрядцы, канонизировала его только в ХХ в. Но тем не менее благодаря старообрядцам мы имеем развитую иконографию Максима Грека вот с такой великолепной бородой.

Целый пласт культуры, конечно, связанный особенно со старообрядцами, – это церковное литье. Оно очень распространяется в XVIII-XIX в., и чаще всего оно было связано со старообрядцами, хотя не только.

«Крестьянская икона» и фабричное производство

Нельзя сказать, что, кроме старообрядцев, совсем никто не занимался иконописью. Конечно, занимались! Были маленькие даже мастерские, отдельные иконописцы, так называемая «крестьянская икона». Более того, как раз продвигая и восхваляя вот такую итальянскую живопись, фряжское письмо, барокко, классицизм, все эти новые явления, образованная часть русского общества считала, что икона отжила и она нужна только крестьянам. Вот у крестьян да, они не умеют писать, пишут как курица лапой, академиев не кончали, вот у них там икона. А в больших городах, в больших храмах – там должны быть, конечно, картины на уровне итальянского Возрождения.

Отчасти это было так, потому что мы действительно видим в крестьянским избах очень простые иконы, их часто называют «краснушки», которые написаны практически двумя красками – красной и черной, иногда добавляется охра. Т.е. самыми дешевыми красками. Собственно говоря, красной охрой и желтой охрой. Где говорить об искусстве вообще не приходится. Если мы говорим, что в XVIII в. искусство иконы даже Оружейной палаты очень сильно снизилось, то здесь, конечно, об искусстве говорить не приходится. Это, скорее, явление народной культуры, по-своему интересное, как попытка удержать вот эту древнюю традицию так, как ее понимали, скажем, совсем малограмотные крестьяне в каких-то деревнях и т.д., которые, конечно, не имели возможности приобрести дорогую икону, и возами эти дешевые иконы продавали на каких-нибудь ярмарках.

В XIX в. появляется фабричное производство икон. Это прежде всего иконы литографические и иконы со штампованными окладами. Если раньше оклад считался как бы ковчегом для святыни, его делали очень сложно, накладывали на самую драгоценную икону, то в XIX в. это, наоборот, становится самой простой вещью. Штампованные такие оклады из дешевых металлов, производство дешевое – это народная икона.

Более того, часто под этими окладами образ даже не был прописан. Так называемая подокладница, когда вы снимаете этот штампованный из какого-то такого совсем дешевого металла оклад и даже не видите образа. Образ написан – только лики и ручки, т.е. то, что из вырезанных частей оклада мы видим. Т.е. иконы просто физически нет! Конечно, лик и руки – это самое главное, но они нужны только для того, чтобы увидеть образ из-под этого очень дешевого оклада. Вот такие забавные лики и ручки мы можем видеть, если снимем эти оклады.

Палех

Но все-таки даже внутри крестьянского производства мы видим очень интересное явление, которое олицетворяют собой так называемые суздальские центры. Они когда-то принадлежали Суздальскому краю, хотя потом отошли в Нижегородское или Ивановское, уже в более позднее время. Это Палех, чуть позже Мстёра, и еще чуть позже – Холуй. Палех известен с XVII в. Это было простое крестьянское производство, и даже есть синодальный указ, который запрещает этим народным мастерам производить иконы, потому что они грубы, неграмотны и т.д.

Но в XVIII-XIX вв. мы видим уже очень изощренный палех, палех, который становится олицетворением чуть ли не настоящей иконы. Во всяком случае, в XIX в. развивается благодаря старообрядцам коллекционирование икон, и начинают цениться палехские иконы. И сами старообрядцы тоже ценили палехские иконы. И вот палехские иконы писались так, как пишет об этом Лесков: «перышко к перышку», совершенно под мелкоскопом, как он любил говорить (он писал своим особым языком). Все детали выписаны, они действительно очень многодельные, очень тонко написанные, ориентирующиеся на XVII в. Раньше, конечно, традиции они не знали. И то XVII в. уже такой, академически переосмысленный и с таким золотопробельным письмом. Вот то, что начиналось в XVII в., но еще не было развито. А золотопробельное письмо, когда пробела́ пишутся золотом, и часто орнаменты тут есть и орнаментальные фоны, опять же любовь к декоративности, любовь к такому как бы украшательству – оно все здесь присутствует.

Но в то же время Палех и Мстёра выработали свой стиль, который был близок, конечно, к каноническому. Они старались удержать этот канонический строй иконы. И во многом они становились как бы законодателями вот этой традиционной линии внутри церковного искусства. Не фряжское письмо, не эллинизированное, академическое. Хотя здесь, конечно, присутствует и равнение на академическое, но больше всего на иконописцев Оружейной палаты.

Но знание о том, что такое икона, даже в том числе и XVII в., даже в том числе и допетровская, Оружейной палаты, в XIX в., конечно, было очень примитивным. Начинается, слава богу, изучение этого древнего наследия. Этот подъем интереса к национальному достоянию, конечно, начался после войны 1812 года. Мы знаем и «Историю» Карамзина, и «Историю государства Российского» Соловьева, и Ключевский тут возникает, и многие-многие. Исследователи-реставраторы появляются. Интерес к древним образам нарастает. Но вплоть до начала ХХ в. по-настоящему, конечно, представление о древних иконах еще очень расплывчатое. Даже тот же Ровинский пишет, что вообще до XV в. ничего не было, Рублев чуть ли не в Италии учился и т.д.

Афонское письмо и академическая живопись

Конечно, вдохновением для России всегда был Афон. И вот с Афона во второй половине XIX в. и в начале ХХ в. привозят иконы, где соединяются вот эти древнерусские традиции и академическая живопись, микс, который был очень характерен для синодального периода. Кстати, их часто писали и русские мастера, работавшие на Афоне или здесь работавшие под афонское письмо. Эти иконы до сих пор очень любимы в простом церковном народе, потому что этот образ понятен, доступен. Конечно, он намного выше, чем «крестьянские» иконы, но он соответствует народному пониманию иконы, когда вот эта ясная видимая красота, и можно почти что пощупать одежду, и т.д. Это все присутствует, конечно, в этих афонских иконах.

Ну, академическая, конечно, икона, академическая живопись. Потому что, как я сказала, Академия берет, возглавляет большие заказы. Академики расписывают и храм Христа Спасителя, и Исаакиевский собор, и Казанский собор в Петербурге. И конечно, это отражается и на иконах. Хороший пример – это святой Николай и святая царица Александра. Икона явно написана для царской четы, Николая и Александры, где опять же перерабатывается вроде бы в иконном стиле академическое письмо. Т.е. вот это несоответствие, конечно, академизма, классицизма, на более ранней стадии – барокко церковному стилю ощущалось. Постоянно его как бы пытаются адаптировать к иконности, заменяя перспективу таким неопределенным фоном, делая лики хоть и живоподобные, но абстрактно-идеалистические и т.д.

Поиски модерна

Ну, на смену барокко, как мы знаем, пришел классицизм, на смену классицизму приходит стиль модерн. Все эти европейские стили по-своему отражались в современном им церковном искусстве и по-своему воспринимались. Как ни странно, довольно интересными оказались поиски модерна. Модерн тоже имеет под собой очень развитую декоративную традицию, очень много орнаментики, но это уже какая-то попытка внести высокую эстетику. Не просто народный орнамент такой уже городской культуры, которая оторвалась от настоящего народного, потому что вот эти иконы даже Палеха, хотя там крестьянский был промысел, конечно, это уже такая культура, которая работает больше на город, хотя произросла из деревенской культуры. А это чисто городская культура. Конечно, опять же с европейским влиянием, вот даже одна рамка святителя Пантелеймона чего стоит. И попытка соединить, опять же на новой основе, иконописность, задачу иконы – здесь, может быть, глубже идет понимание задачи иконы – с завоеваниями европейской живописи.

Конечно, мы видим большое влияния таких художников, как Васнецов. Вот это явно не Васнецов, это подражание Васнецову. Икона, которая написана по образу Владимирского собора (о нем я еще скажу). Но этот вот васнецовский стиль вдруг оказался на рубеже XIX-ХХ вв. очень востребованным, причем мы его видим тоже в самых разных вариантах, и очень народном, и более профессиональном. Где не холодность академизма, а наоборот, очень сильная эмоциональная основа, которая очень характерна для модерна. Она здесь оказывается для русского менталитета очень близкой.

Здесь можно сделать маленькое отступление. Особая отдельная тема – это русская религиозная живопись. В XIX в. на фоне некоторого, может быть, упадка церковного искусства… В общем, надо сказать, церковное искусство просто превращается в мастерство, оно перестает быть искусством в высоком смысле, оно становится ремеслом. Высоким в смысле Палеха или совсем низким в смысле вот этих «краснушек», своеобразным субкультурным явлением, если мы говорим о старообрядческой иконе. Но мы не можем сказать, что икона синодального периода – это такое же полноценное искусство, как, например, иконы даже XVII, а уж тем более XVI или XV в. Конечно, церковное искусство превращается по большей части в ремесло. И на этом фоне идут очень интересные поиски художников Иванова, Поленова, Ге, того же Васнецова и т.д. Эти поиски сначала нецерковны, а потом происходит некоторое сближение русской религиозной линии, русской религиозной живописи, которая превращается в очень значительное с точки зрения культуры и живописи явление.

Постепенно оно как-то соединяется с церковным искусством. (Тут тоже есть своя проблема, я позже о ней скажу.) Первым это сделал профессор Адриан Прахов, который строит в Киеве собор. В 1862 году было тысячелетие государственности российской, а в 1888 году – 900-летие крещения Руси. К этим датам строится великолепный собор святого Владимира в Киеве, и Адриан Прахов, реставратор, археолог, историк, ученый, привлекает к росписи этого собора Васнецова, Нестерова и других художников, тоже достаточно интересных и талантливых. Он сам разрабатывает орнаменты на основе византийских рукописей.

К этому времени уже открывается византийское искусство, хотя еще Голицын, который возглавлял Академию художеств, говорит с некоторой грубостью о том, что вообще российское образованное общество не понимает Византию, считает его варварским искусством, и он, который уже более-менее разбирается в этих явлениях, очень печалится по этому поводу.

Ну вот, Прахов все-таки решил создать такую как бы Византию, ну, так, как они ее понимали тогда, вот в этом храме. И привлекает именно Васнецова. В апсиде этого собора как раз и изображен образ, который потом растиражировался по всей России в разных вариантах, от очень ремесленных, до более-менее академически выверенных.

Этот собор интересен и тем, что здесь был сделан шаг к церковному осмыслению вот этого всего искусства синодального периода. Хотя, конечно, образ Богородицы, столь любимый в то время церковным народом, был, конечно, сделан с Сикстинской Мадонны. Но тем не менее, здесь уже какое-то приближение к осмыслению вот этой синодальной традиции, к церковности, к иконности, к догматике, к богословию было сделано. Это очень важный шаг. Сегодня нам это кажется прошедшим. Это правда, это тупик.

Потом сам Васнецов об этом скажет, когда откроют уже икону… Он достаточно долго жил, он в 30-х годах умер уже, в советское время. И незадолго до смерти кто-то ему сказал: «…вы создали такие великие произведения церковного искусства». Он сказал: «Нет. Я в молодости так же считал. Мы с Нестеровым думали, что создаем новую иконопись. Но мы очень ошибались! Я это понял только тогда, когда увидел настоящие новгородские иконы. Т.е. великий мастер (а он был действительно для своего времени значительным художником) имел смелость признаться, что это был тупик.

Но в то время это был важный шаг, потому что это было осмысление церковное. Не просто взять и пригласить неверующего художника, который просто красиво пишет, вот, он распишет вам Храм Христа Спасителя и Казанский собор. Или, наоборот, очень верующий художник, как может, так и написал, а плохих икон не бывает, как сейчас часто говорят. Это не так.

Еще более интересный пример – сам Нестеров, который помогал Васнецову во Владимирском соборе и создал своеобразные, я считаю, на уровне художества очень высокого качества, росписи и иконы Марфо-Мариинской обители. И вот это тоже очень интересный момент, когда великая княгиня Елизавета Федоровна приглашает для строительства храма Щусева, интересного архитектора, который прекрасно мыслил и был великим и гражданским архитектором, и очень интересные церковные здания строил. А для росписи приглашают Нестерова.

И вот эти художники действительно высокого уровня создают удивительный ансамбль Марфо-Мариинской обители. Но эти поиски и Васнецова, и Нестерова, отчасти Врубеля, хотя его, конечно, уже даже не принимали церковные власти. Он сильно выходил в своих поисках за рамки даже церковного модерна. И здесь же начинал Корин.

Т.е. это был очень интересный поиск. Но, к сожалению, он прервался. Он отчасти был тупиковым, что признал Васнецов, но он имел в себе тенденции, которые могли бы развиться в какой-то очень интересный церковный стиль. Но последовал 1917 год, и этим, собственно говоря, все эти поиски были завершены.

Но не завершена история церковного искусства. Несмотря на то, что после 1917 года храмы разрушались, иконы уничтожались, история церковного искусства тем не менее продолжалась.

Источники

1. Вздорнов Г.И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век. М., Искусство, 1986.
2. Иконопись Палеха. Из собрания Государственного музея Палехского искусства. М., 1994.
3. Комашко Н. И. Русская икона XVIII века. М., 2006.
4. Красилин М. Русская икона XVIII – нач. XX веков. В кн. История иконописи. Истоки. Традиции. Современность. VI - XX в. М., 2002.
5. Русская поздняя икона от XVII до нач. XX столетия. Под ред. М. М. Красилина. М., 2001.
6. Русское церковное искусство Нового времени. Ред.-сост. А.В. Рындина. М, Индрик, 2004.
7. Тарасов О.Ю. Икона и благочестие. очерки иконного дела императорсклй России. М., Традиция, 1995.
8. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 2008.
9. Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. /Сост., общ. ред. и предисл. Н.К. Гаврюшина. М.: Прогресс, 1993. Цеханская К. В. Икуона в жизни русского народа. М., 1998.
10. Юхименко Е. Древности и духовные святыни старообрядчества: иконы, книги, облачения и предметы церковного убранства Архиерейской ризницы и Покровского собора при Рогожском кладбище в Москве. - М., 2005.

Беседа об иконописных стилях, преображении иконы и ее будущем.

Византийская живопись – очень мощная и сильная

- Многие иконописцы в поисках путей для подражания приходят к Византии. Почему так происходит?
- Византия дала огромный толчок для развития церковного искусства. Она сама получила огромный толчок от древнеримского искусства. И, наверное, этот период настолько точно отображает и внутренний дух, и стилистический характер, и живописную манеру, что именно поэтому люди уделяют ему много внимания.
Лично мне нравятся разные периоды. Люблю и русские иконы XVII века, и поздние иконы. Каждую могу оценить по достоинству, увидеть в ней любовь. В каждой иконе есть что-то своё, особенное.
Но если рассматривать иконопись позднего периода или даже иконопись постдионисовского письма, то, безусловно, увидим: византийская живопись – очень мощная и сильная. В ней есть настоящее знание рисунка. Я говорю о палеологовском ренессансе. Всегда ссылаюсь на фрески монастыря Хора - на мой взгляд, это один из самых удачных классических образцов, на которые следует ориентироваться иконописцу. Именно потому, что в этих фресках заложено знание рисунка. Иконописец, владеющий знанием рисунка, освоивший язык иконографии, может сделать очень многое. Этот рисунок не символичен - он абсолютно доступен.

- Что значит доступен?
- В византийской живописи, как в классической академической живописи, всё чётко, понятно и крепко. Если вы обратите внимание на роспись монастыря Хора Сошествие Христа во ад, где Господь держит Адама за руку, вы увидите, как грамотно написана фигура Спасителя, каким отличным знанием рисунка обладал художник. Здесь всё на своих местах.
Если рассматривать древнеримскую живопись, там мы видим классику - Византия всё брала и черпала оттуда. Поэтому мы видим и различные мотивы, повторяющиеся узоры и темы, свойственные древнеримскому стилю, и родственные мозаики, и орнаменты, которые были на древнеримских фасадах зданий, в интерьерах, в скульптурных рельефах и т.д.

Церковное искусство – искусство соборное

В древности иконописец был «связан по рукам» временем и местом, в котором родился, сейчас же изограф сам выбирает, на что ровняться. Насколько правильным является равнение на прошлое? Не должны ли иконописцы вырабатывать свой индивидуальный стиль, искать что-то новое?
- Церковное искусство – искусство соборное. Оно не принадлежит только человеку, его фантазии. Всё новое в церковном искусстве создаётся мелкими шагами, результатов сразу можно и не увидеть. Но со временем эти изменения - отчетливо видны. Мы можем отличить живопись периода Рублёва (к. XIV - нач. XV вв.) от живописи Дионисия (к. XV- XVI вв.) и живописи нач. XVII века.
Так, постепенно, происходят изменения в живописи, иконописи в угоду вкусов и предпочтений. Например, некоторые изографы XVII века были увлечены западной живописью, на их письмо оказывали влияние западная гравюра, реалистичные мотивы. Но при этом эти изографы имели своё иконописное прошлое и сумели совместить одно с другим. И что-то в этой ориентации на живопись голландских мастеров было особенное, интересное, к примеру: необычные цвета, такие как празелень, лазорь, светловыбеленный зелёный фон, тёмно-зелёные поля, вспышки красной киновари и т.д. И всё это взято из живописи.

Многие иконописцы не владеют языком иконографии, и это печально.

Для иконописца очень важно - изучить язык иконографии. Как правило, мастера стараются все копировать, не понимая сам язык иконографии. А это сродни тому, как срисовать скелет на уроке анатомии. Если ты не разобрался в самой анатомии - путёвого рисунка не выйдет. Не понимая строения скелета, как крепятся связки и мышцы, нельзя рисовать - можно только срисовывать. Именно так, как правило, иконописцы и срисовывают – там ноги взяли, там руки списали, там - лик. Я тоже иногда это практикую, не буду скрывать. Но сразу становится понятно, откуда взят лик. Многие иконописцы не владеют языком иконографии, и это печально.
Конечно, жизни человеческой не хватит, чтоб всё изучить. На сегодняшний день предоставлена огромнейшая база, все образцы в открытом доступе. Вот и начинают кидаться на всё, без разбору, поскольку знаний не хватает. Это хорошо, если иконописец может «пройтись» по всем периодам и получить хороший результат, если может от каждой живописной школы привнести что-то в своё творчество, чаще же бывает наоборот.
Но если иконописец владеет миниатюрой, у него развиты чувство, такт и вкус, то он может в византийскую иконографию вносить свои нюансы, какие-то тонкости - и будет гармония. Это очень круто, когда иконописец владеет кистью.
Надо всегда брать карандаш - и делать зарисовки. Я очень часто это практикую. Перед тем, как сделать надпись, пишу без разметки, как будто кистью делаю эту надпись. Я её как бы повторяю. Это очень удобно и полезно.
Увидели, например, в альбоме какую-то фреску, заметили красивое направление бровей, положение глаз, характер увидели - возьмите карандаш и сделайте зарисовку, попробуйте через себя всё пропустить. Так накапливается опыт. Иначе - сложно бегать от одного периода к другому: и там ничего не понять, и этот период остаётся неясным.
К примеру, рядом находятся фрески и мозаики монастыря Хора и иконы школы Строгановского письма. И то любо, и то нравится. Есть люди, которые про Строгановскую школу иконописи говорят, что это - упадок, что слишком много внимания внешности, кукольности. Но ставить эти образцы рядом, сравнивать просто категорически нельзя.
Тот, кто не откликается и не обращает внимания на разные периоды, лишает себя очень многого. Главное - лишает себя радости познания.

Икона будет преображаться

- Каково, по Вашему мнению, будущее у иконы как искусства?
- Если люди творят и трудятся, то будущее - будет. А икона будет преображаться. Возможно, будет какой-то симбиоз, смешение стилей, например, палеологовского и комниновского периодов. Или наоборот - в эти стили будет привнесено что-то новое. Поживём - увидим.
- Совместимы ли икона и авангард?
- Мне когда-то художники предлагали написать икону в гротеске - я не подписался на это. Чутьём понимаю, что это - чуждо, и не хочу в этом участвовать.
Я до сих пор не изучил то, что мне оставили учителя живописи. До сих пор открываю старые альбомы, смотрю, умиляюсь и всё время нахожу что-то новое.
- Александр, а почему всё-таки Вами выбран палеологовский стиль?
- В нём нет конца…

Пышность, золото, драгоценные камни, парча, сложность богослужебных чинов, выдуманных человеками (Христос не дал ни малейшего повода, в отличие от Ветхого Завета, к созданию таких чинов), и т.д. – вся эта принадлежность мира сего, который Христос и Апостолы заповедали христианину возненавидеть и отвергнуть, теперь вводится в самую сердцевину Церкви.

Но позвольте, возразят мне. Из этого же родилось великое церковное искусство! Мало того, с этим искусством, ставшим уже навсегда не только внешним обряжением Православия, но и всесторонним, почти сущностным выражением его, Церковь теперь связана неразрывно! Можно даже сказать, что православный христианин и идентифицирует себя как такового прежде всего по тому, принимает ли он это внешнее обряжение Церкви всей душой и восходит ли он через неё к Богу!

В тот же вечер я читал на клиросе канон Преображения (в нашем храме чтецов очень мало, поэтому я все двадцать лет своего служения читаю стихиры и каноны сам). Читая канон (и, смею думать, понимая его, в чём у меня, конечно, преимущество перед девяноста пятью процентами посещающих храмы православных христиан), я не мог не отдать себе отчёт в том, что передо мной – произведение литературного искусства эпохи поздней античности, которое я за долгие годы тоже знаю почти наизусть. Канон Преображения – один из лучших и редких образцов православной гимнографии; на 80%, увы, наши богослужебные книги наполнены бездарным многословным византийским «плетением словес», как о том выразительно говорил уже упоминаемой мною прот. Александр Шмеман… Канон Преображения не относится к этим 80%. И всё равно, я читал его равнодушно. Я ясно ощущал, что он как произведение искусства для меня исчерпан – в отличие от Баха.

Мне скажут: ну вот, батюшка, вас воодушевляет Бах, а кого-то совсем не воодушевляет, зато канон Преображения из года в год восхищает и душевно напитывает. Я не возражу – несомненно, так оно и есть. Но дело тут вот в чём: если речь идёт о произведениях искусства того или иного жанра – это замечание правильно и законно. На мой взгляд, музыка Баха предельно универсалистская, с великой глубиной отображающая законы Божией гармонии, запечатлённой в мироздании и в творческом даре человека, а византийское православное гимнотворчество – это гораздо более узкий сегмент искусства, позднеантичная словесность, для понимания и любви к которой нужно гораздо больше специальных знаний, чем для воспринятия музыки Баха. Ну а для кого-то всё наоборот. Есть же почитатели, например, «Телемахиды» Тредиаковского. Некоторые люди любят Хераскова или Державина. (Но большинство, и по праву, предпочитают всё же Пушкина.)

Но вот что я хотел бы тут подчеркнуть: если бы всё это оставалось на уровне искусства – то тут и спору нет: одному нравится одно, а другому – другое. Однако если Баха никто не возводит на уровень обязательной для христианина религиозности (никто ведь не предписывает слушать Баха в качестве утренних и вечерних молитв), то позднеантичный византизм, этот узкий сегмент мирового искусства, под влиянием 1) идеологемы Василия Великого, 2) символизма Игнатия Богоносца, что Христос – это не Сам Христос, а Его символическое отображение и 3) того, что «так приняла Церковь», – вышел за свои рамки. Подтверждением этого явится то, что любой православный укорит меня, что я рассуждаю о богослужении праздника Преображения как об «искусстве», в то время как это-де никакое не искусство, а сама богодухновенная сущность того богообщения, которое нам только и доступно.

И здесь мы подходим к главной ошибке – убеждённости в том, что богослужение (да и не всякое, а именно это, наше, позднеантично-византийское) равно богообщению. Читая канон Преображения, я ясно понимал, что молитва как таковая, жизнь с Богом, благоугождение Богу и декламация того или иного текста – это разные вещи. А настаивать на том, что это не так, – и есть именно великая церковная педагогическая ошибка.

Человек, приходящий ко Христу, узнавший и из Писания, и внутри себя, что христианская жизнь должна заключаться в следовании за Христом, спрашивает у Церкви: «А как это сделать?» Церковь отвечает: «Вот, встройся в православный образ жизни – и именно это и будет следованием за Христом». А православный образ жизни по факту на 80% – это богослужения, личное молитвословие и соблюдение церковной дисциплины; всё – только одного варианта: византийского. Это настолько глубоко укоренено в нашем церковном сознании, что другого варианта просто не предусматривается. Недаром же прот. Георгий Флоровский с полной серьёзностью говорил, что православным христианином можно быть, только став византийским греком… Христианин, послушав Церковь, встраивается в этот византизм – и исчерпывает его лет за десять. А что-то иное ему не предлагается. И что делать дальше, когда он всё это исчерпает, ему тоже никто не говорит.

И одной из главных причин такого положения вещей является то, что здесь изначально заложена ошибка, о которой у нас и идёт речь, – предлагать искусство в качестве непременного условия для богообщения. Искусство – это опция, украшение; а непременное условие для богообщения – это именно реальное, непосредственное, не символическое следование за Христом. Оно зиждется прежде всего на исполнении Его заповедей. Но не только: последование Христу обуславливается ещё и специфической повседневной, поминутной внутренней жизнью человека во Святом Духе, к которой, конечно, имеет отношение Литургия, участие в Таинствах, совместная молитва с другими христианами – но которой надо отдельно учить каждого христианина (и в этом – смысл церковного пастырства). А это «отдельное обучение», в силу того, что все люди разные, не может не противоречить тому, что только и предлагается сегодня в качестве церковной педагогики, – а именно обязательному для всех «затачиванию» себя под узкое явление, которое объявляет себя «полнотой церковности», но на деле представляет собой не более чем одну из архаичных ветвей церковного искусства, гимнографии и дидактики.

Всё это имеет ещё одно весьма печальное следствие: отмену вариативности – важнейшего церковного принципа, провозглашённого Апостолом Павлом. Вспомните 14-ю главу Послания к Римлянам. Кто хочет – постись, кто хочет – не постись. Кто хочет – празднуй праздники, кто хочет – не празднуй. Всякий поступай по удостоверению своего ума (Рим. 14, 5), только друг друга не осуждайте и не уничижайте (Рим. 14, 10). Блаж. Августин и другие св. отцы древней Церкви исповедовали: «В главном – единство, во второстепенном – свобода, во всём – любовь». Спрашивается: где это в нашей церковной жизни? «Только так, и никак иначе» – это очень ярко выразил св. Феофан Затворник: православный непременно обязан посещать богослужения, и именно вот эти, и следовать именно этим вот уставам, без каких бы то ни было вариантов, и т.д. Без этого он не христианин и спасение его в крайней опасности. Почитайте «Начертание христианского нравоучения» – лучшую книгу святителя: там всё это ясно и недвусмысленно прописано. Но где же апостольская вариативность? Её явочным порядком отменила церковь; а как нам уже известно, кому церковь не мать, тому Бог не отец – уж тем более не отцы нам какие-то там апостолы…

И это приводит к тому, что совершенно спутывается, что главное, а что – второстепенное в приведённой выше древней, поистине церковной формуле. Богослужение (я не имею в виду здесь Таинство Евхаристии), внешние чины, византийские и древние русские церковные традиции и проч. – это главное или второстепенное? Если главное, то по плодам их узнаете их (Мф. 7, 16): мы видим, что всё это так или иначе исчерпывает себя и наступает то, о чём мы говорим как о «проблеме расцерковления», как о пастырском и христианском «выгорании». Если второстепенное, если это только опция, которая к тому же изначально задана как вариативная, – что тогда главное? Тогда у христианина, который знает, что нужно следовать Христу, но не знает, в чём это должно выражаться, возникает законное требование: покажите мне это главное, дайте мне его, научите меня ему!

Главное – это живая внутренняя жизнь во Христе, Духом Святым, жизнь всецелая, ежеминутная, всеобъемлющая, захватывающе интересная. Где она? Как до неё дойти, где её взять? На это ответа у современной церковной педагогики нет. Всё, что слышит христианин в ответ на свои вопрошания, – «эта жизнь высоким и загадочным символическим образом встроена в позднеантичный византизм. Быть церковным человеком – значит посещать, и обязательно принимать, и любить богослужения, вот эти, о которых мы говорим; поститься, исполнять правила и читать святых отцов – опять же, по большей части, позднеантичных». Но если человеку просто не нравится эта словесность, эта внешняя церковность, если она просто «по типу» не подходит ему? Тут-то мы знаем, как ответить: «гордость», «модернизм», «протестантизм» и проч.

При этом несомненно, что ничего плохого в церковном искусстве самом по себе нет – только надо называть вещи своими именами: это не богообщение, это подпорка, детоводитель, в конечном итоге – опция в христианстве, и нельзя подменять одно другим. Но подмена эта давно осуществлена и вошла в плоть и кровь церковной жизни. А раз так, то тут вмешивается в дело Сам Бог. Когда Церковь вместо живой жизни во Христе не может предложить ничего, кроме архивированного искусства, когда подмена Христа символами, мнениями человеческой церкви и заменой небесного земным достигает каких-то пределов, то Бог разрушает всё это. Все ветхозаветные пророки возвещают такое действование Божие. Какой мы получили урок в XX веке! Сколько мы потеряли храмов, икон и проч.! Бог нам через это говорит: «Мне не нужны ваши храмы и иконы. Мне не нужна ваша гимнография, Мне не нужны ваши службы и неусыпающие псалтири, ваши крестные ходы и праздники. Мне нужны ваши сердца и ваша повседневная жизнь». Извлекли ли мы из этого урок? Пусть читатель сам ответит на этот вопрос.

Но что делать-то, батюшка? – спросят меня. А вот этого я не знаю. Для этого нужен соборный церковный разум, которому я и адресую все эти вопросы (если это, конечно, кому-то интересно). Со своей стороны отмечу необходимым ясное осознание христианской иерархии ценностей и желательным – хоть какой-то возврат к апостольской вариативности, по образцу первых трёх веков существования Церкви на земле, насколько это возможно.

Тогда и церковное искусство встанет на своё место и откроет для себя многие прекрасные и новые пути.

Понятие церковность искусства есть совокупность духовно-благо-датной жизни Церкви, ее проявление в мире и в душе человека, ее свидетельство, проповедь и традиция, творчески преломленные и реализованные в искусстве. Церковность – это язык, выражающий сущность Церкви. Без проникновения благодатного духа Церкви невозможна полноценная церковная жизнь. Все виды церковного искусства – архитектура, иконопись, монументальная живопись, искусство малых форм – являют в видимых образах и символах представление о богатстве и великолепии духовного мира.

Наивысшим в Церкви является таинство Евхаристии. Таинство Евхаристии – центр духовной жизни Церкви. В тесной связи с богослужением состоит и церковное искусство, которое во многом предопределяет ход совершаемого в храме служения, давая возможность в различных образах глубже понять причастность человека к горнему миру, к Богу.

Весь уклад богослужебной жизни, все, что находится в храме, и сам храм, имеет свой сложившийся канон (устав). Вся церковная архитектура, монументальная живопись и иконопись объединяются воедино особым изобразительным каноном и воплощают в себе идею соборности. Священные изображения охватывают собой круг церковного года, события церковной истории, выражают полноту христианской жизни, веры и учительства.

Что же представляют собой традиции в церковном искусстве? Во-первых, это то, что сформировалось с течением долгого времени и представляет собой неизменный изобразительный канон, являющийся одной из форм церковного Предания. Во-вторых, церковная жизнь не есть нечто застывшее и неподвижное, это постоянно развивающийся и совершенствующийся организм. Все в жизни Церкви изменяется и движется в своем историческом развитии. Этот же принцип распространяется и на традиции. Однако основой их изменения является не удаление старых форм, а постоянное созидание и преумножение на их основе новых. Появляются новые иконографические образы, новые архитектурные формы и т.д. на монументальной и незыблемой основе древних традиций. В этом есть одно из принципиальных отличий церковного искусства от других.

Церковное искусство малых форм часто неверно именуют декоративно-прикладным искусством. Качество декоративности действительно присуще многим предметам, употребляемым в церковном обиходе, но оно является лишь приложением и дополнением к их литургической функции. Блаженный Симеон Солунский объяснял, что в храмах приличествует иметь «разнообразные украшения – потому, что Ему (Богу) принадлежит слава, у Него велелепие и красота, и великое богатство дарований». В церковном искусстве малые формы могут значить гораздо больше, чем монументальные: литургию нельзя служить без антиминса, а на антиминсе можно служить и вне церкви, если она была утрачена в силу каких-либо обстоятельств (пожар, землетрясение и т.п.). Священные литургические сосуды и принадлежности, кресты, от нательных до выносных, шитые иконы, плащаницы, панагии, нательные образа, ризы икон, облачения священнослужителей также сопричастны святыням и священнодействиям. Следовательно, если внешние архитектурные формы вплоть до XIX столетия не получали символических истолкований, то евхаристические сосуды и богослужебные принадлежности издавна имели свою символику, систематически изложенную отцами Церкви – святыми Германом Константинопольским (XIII в.), Софронием Иерусалимским (VII в.), или Феодором Андидским (конец XI в.), блж. Симеоном Солунским (XV в.).

Отдельные произведения церковного искусства традиционно относят к «декоративно-прикладной» сфере лишь из-за применяемых материалов или техники изготовления. Например, медные церковные врата с сюжетными изображениями, исполненными «золотой наводкой», по существу являются разновидностью церковной живописи. Мелкая пластика – каменные и литые медные и бронзовые иконы, кресты, бытовавшие в домах и в храмах, – также принадлежит истории иконописания, понимаемого широко, как сакральное образотворчество. Пограничным для декоративно-прикладного искусства и живописи является весьма популярное в нашей стране в прошлом церковное шитье. Образы церковной живописи и архитектуры включались во многие предметы церковной утвари, которые обычно несли на себе изображения, связанные с их функцией: на потирах помещали Деисус (от греч. «деисис» – моление) и Евхаристию (причащение апостолов), на дискосах – Младенца Христа и служащих Ему ангелов (Поклонение Агнцу), на рипидах – херувимов и серафимов (рипиды символизируют крылья ангельские). О важном смысле изобразительного ряда свидетельствуют русские переделки предметов иностранной работы, когда на готовую основу наносился соответствующий сюжет, например – на драгоценное блюдо наносился соответствующий рисунок гравировкой, и оно превращалось в тарель для просфор. В некоторых случаях именно изображение позволяет отличить церковную утварь от светской. Часто богослужебные предметы повторяли образы церковной архитектуры: сосуды-иерусалимы, дарохранительницы, кадила, ладанницы, выносные фонари имели вид миниатюрных храмов. Богослужебные евхаристические сосуды часто содержат на себе надписи, свидетельствующие об их назначении. Иногда среди древнерусских потиров (литургических чаш) встречаются сосуды западноевропейской работы, но их обязательно дополняли евхаристическим текстом на венце, так как иноземный сосуд, который по предназначению являлся потиром и имел традиционную форму, но без соответствующей надписи, тем не менее, не мог служить в этом качестве. Это отражает нерасторжимость, единство литургического значения и художественной формы в церковном искусстве.

Материал и техника исполнения предметов церковной утвари иногда диктовались символическим значением или особенностями использования. Например, воздвизальные и запрестольные кресты часто делали из дерева, поскольку они являются прямым образом Крестного Древа. В наставлении для священников и диаконов («Учительное известие», XVII в.) и в указе Святейшего Синода 1769 года запрещалось употреблять в качестве потиров, дискосов, дарохранительниц деревянные, стеклянные, железные или медные сосуды из-за впитывания ими влаги, хрупкости или подверженности коррозии (хотя в древней Церкви и на Руси использовались стеклянные и деревянные богослужебные сосуды). Однако более всего и материал, и способ исполнения зависели от экономических реалий: в бедных сельских храмах святые сосуды могли быть из олова, брачные венцы – из дерева, а облачения священнослужителей – из крашенины (обычного холста, окрашенного в один цвет, как правило, синий). Благочестивые прихожане по возможности старались благоукрасить храм дорогостоящими предметами, преимущественно серебряными. Золото стоило значительно дороже, и поэтому золотые изделия в русском церковном обиходе встречались редко, но обильно использовалась позолота. Выбор в пользу драгоценных металлов объяснялся не только соображениями престижности и практичности (стойкость к окислению и коррозии), но и сакральным смыслом. Из золота были сделаны некоторые части скинии и ветхозаветного храма, их утварь и священные сосуды, Ковчег Завета; золото было в числе даров, принесенных волхвами Младенцу Христу (Мф. 2, 11); апостол Павел уподоблял истинно верующих золотым и серебряным освященным сосудам (2 Тим. 2, 20), а апостол и евангелист Иоанн Богослов через золото, очищенное огнем, прообразовал христианскую веру (Откр. 3, 18). Святой Андрей Кесарийский в «Толковании на Апокалипсис» объяснял золото как знак высшего превосходства, чистоты, светлости, непорочности. В его труде большое место уделялось также символике драгоценных камней. 12 камней связывались с именами и качествами 12 апостолов. Яспис (зеленая яшма) обозначал апостола Петра, сапфир – Андрея, смарагд (изумруд) – Иоанна Богослова, розовый сардоникс или топаз – Иакова Алфеева, халцедон – Иакова Зеведеева, оранжевый сардий (сардоникс) – Филиппа, золотистый хризолит (сердолик) – Варфоломея, берилл – Фому, черный топаз – Матфея, хризопраз – Фаддея, голубой гиацинт – Симона, багряный аметист – Матфия.

Святой Дионисий Ареопагит толковал символику драгоценных камней по их цвету: белые означали свет, красные – огонь, желтые – золото, зеленые – юность. Подбор камней в том или ином изделии определялся, конечно, материальными возможностями и художественными предпочтениями.

Некоторые светские предметы переделывались, украшались соответствующими рисунками, орнаментами и надписями и затем использовались в богослужебных целях. Богослужебные облачения часто шились из привозных тканей, не имевших изначально богослужебного назначения. После кончины царей часть их одеяний жертвовалась в храмы, где они перешивались в архиерейские или священнические ризы или облачения престолов. В качестве ковшей для теплоты широко применяли чарки для вина, попадавшие в церковь как пожертвования. В московских храмах XVI – XVII веков встречались привозные паникадила, аналогичные тем, которые украшали богатые царские палаты, иногда с сюжетами, не вполне подобающими для церковного употребления.

Если переход предметов из светского обихода в церковный быт был распространен, то противоположные случаи возбранялись церковными правилами, существовали также общие запреты на отчуждение церковного имущества и запрет на использование священных предметов вне богослужения. По старинной русской традиции даже полотно, которым накрывали икону, могло в дальнейшем употребляться только для церковных нужд. Обветшавшие и износившиеся предметы старались обновить и хотя бы частично сохранить их фрагменты (перенос шитья на новую основу) или хотя бы материал (переплавка ветхих окладов). Полученный металл, жемчуг, драгоценные камни употребляли исключительно для изготовления новой церковной утвари. Только лишь с петровского времени появилась и распространилась практика пожертвований небогослужебных предметов в благотворительных целях: так, например, в 1916 году монастыри и церкви жертвовали на военные нужды серебряные изделия (иконные ризы). Еще в последней четверти XIX века, когда утвердилось представление об историко-художественной ценности церковного искусства, некоторые памятники старины, выведенные из церковного обихода, передавали в музеи.

Основной состав церковной утвари оставался неизменным со времени крещения Руси. Это всевозможные кресты, панагии, нательные иконы и образки, потиры, дискосы, тарели и блюда, дарохранительницы, дароносицы, лжицы, ковши для теплоты, ризы (оклады) икон и Евангелий, ковчежцы для святых мощей, кадила, водосвятные чаши, рипиды, осветительные приборы, выносные фонари, хоругви, архиерейские посохи и жезлы, детали облачений и прочее. Однако облик перечисленных предметов довольно сильно менялся в зависимости от времени и места изготовления.

Существовало большое разнообразие разновидностей крестов. С домонгольского времени известны кресты-тельники (нательные), часто небольшого размера, которые носились под одеждой; наперсные кресты; кресты-энколпионы, предназначенные для хранения и ношения частиц святых мощей; кресты напрестольные, воздвизальные, запрестольные выносные и др. Тельник давался при крещении и оставался с верующим до конца его земного пути. Четырехконечные кресты-тельники XI – XII веков, обнаруженные при археологических раскопках, изготовлены из металла или камня (в т.ч. янтаря). Их формы отличались большим разнообразием: помимо самых простых встречаются крестики с закругленными, расширенными, ромбическими, трехлопастными концами, с дополнительными перекрестиями на концах, с круглым, квадратным или ромбическим средокрестьем, а также крестики в виде процветшего креста с исходящими завитками-лепестками. На литых тельниках имелись различные изображения – Голгофский крест, Распятие, Спас Нерукотворный, святой архангел Михаил и апокрифический архангел Сихаил, святые Николай Мирликийский, мученик Никита и другие. Тельники часто украшались эмалью. Старообрядческие кресты-тельники XVIII – начала XX столетий различались по размеру (для отроков, отроковиц, мужей и жен), обычно имели по контуру характерный растительный орнамент, а на лицевой стороне – Голгофский крест с обязательной надписью: «Царь Славы». Они широко бытовали в народе, поскольку их отливка и продажа всем православным дозволялись Священным Синодом.

Разновидностью тельников были корсунские кресты, названные по первоначальному месту их изготовления – Корсуни (Херсонесу Таврическому). В узком смысле корсунский крест – это небольшой каменный крестик с серебряной оправой концов, которые соединялись друг с другом проволочками в виде цепочки. Оправа часто украшалась сканью, накладными розетками, жемчугом и драгоценными камнями; в центре помещалась накладка с Распятием. Корсунские кресты изготовлялись и бытовали на Руси вплоть до XVII века. Византийские наперсные мощевики-энколпионы первоначально имели форму ящичка-ковчега. На Руси были распространены меднолитые двустворчатые кресты-энколпионы, но встречались и сделанные из серебра и золота. Они ориентировались на византийские образцы и украшались лицевыми изображениями (Распятие, изображение Богородицы, различных святых), исполненными различными способами: в техниках литья, резьбы, чеканки, черни и эмали. В XV веке начался процесс вытеснения энколпионов плоскими двусторонними крестами, а затем и односторонними крестами типа наперсных, однако даже в XVIII – XIX столетиях в старообрядческой среде медные энколпионы продолжали в небольшом количестве отливать по старинным образцам. Крупные наперсные кресты-мощевики в XVII – XVIII веках носили монахи.

Кресты наперсные, с оглавием-ушком для шнура служат знаком священного сана; они носятся священнослужителями поверх облачения. В основном архиерейские и архимандричьи кресты изготавливали из золота и серебра, с драгоценными камнями и эмалевыми вставками. с XVIII века их оглавие выполнялось чаще всего в форме венца или короны. Однако на древней Руси и в крестьянском обиходе более позднего времени существовали небольшие наперсные кресты, распространенные у мирян. Такие кресты выглядели как крупные (6–8 см) тельники. Наперсные кресты по типу тельников часто привешивали к домашним иконам, также их помещали над входом, помещали под угол дома при закладке фундамента, ставили на божницу, оставляли на груди покойного, а затем прикрепляли к могильному кресту. В 1797 году по инициативе императора Павла I были введены наградные пресвитерские кресты – серебряные, четвероконечные, с Распятием на лицевой стороне. В 1820 году указом Святейшего Синода были учреждены кабинетные кресты, выдававшиеся из кабинета императора – золотые, для священников заграничных церквей. Магистерские и кандидатские кресты (магистров и кандидатов богословия) предназначались для выпускников духовных академий, они были равноконечными, с ликом Спасителя на средокрестье и исходящими лучами-штралами, обычно их носили в петлице (на цепочке, крепившейся к воротнику рясы). Докторские кресты были наперсными. С 14 мая 1896 году (со дня коронации Николая II) на каждого священника при иерейской хиротонии возлагается серебряный восьмиконечный крест с Распятием на лицевой стороне с цитатой-наставлением для иереев (1 Тим. 4, 12) и вензелем Н II.

Напрестольные кресты, как следует из их названия, полагаются на церковных престолах, традиционно в них помещаются частицы святых мощей. Напрестольные кресты могли также служить в качестве воздвизальных в праздник Воздвижения Креста Господня. Если в храме имелся особый воздвизальный крест, он хранился в ризнице. Ранние напрестольные и воздвизальные кресты состоят из двух горизонтальных перекладин, расположенных близко друг к другу, и удлиненного вертикального древа, они шестиконечны. Воздвизальные кресты с частицей Истинного Креста Христова (Крестного Древа) или святыми мощами исполнялись из дерева и покрывались богатыми окладами с лицевыми изображениями, выполненными в разных техниках. В XVI – XVII веках были распространены восьмиконечные кресты с косой нижней перекладиной (подножием), но в качестве напрестольных употреблялись и четырехконечные кресты. В XVIII веке наблюдается возврат к шестиконечной форме, однако напрестольные литые кресты меняют пропорции, становятся более массивными, концы часто приобретают трехлопастное завершение. В 1888 году Святейший Синод предписал для напрестольных крестов восьмиконечную форму. Старообрядческие восьмиконечные кресты по типу напрестольных, имеющих подробное изображение Распятия, как правило, относятся к категории аналойных, из-за отсутствия престолов в старообрядческих часовнях они полагались на аналои. Запрестольные кресты, поставляемые за престолом, называются также выносными или процессионными, поскольку их выносят вместе с другими святынями на крестных ходах. Византийские процессионные кресты X – XII веков были четырехконечными, обычно с круглыми дисками в центре и на концах, с лицевыми изображениями по образцу Константинова креста. Русские запрестольные кресты, сохраняя диски-медальоны, в более позднее время имели семь или восемь концов. Изображения на них часто были иконописными, иногда использовались металлические или костяные накладки или оклады. В XVIII веке в старообрядческом медном литье появился особый тип моленных крестов – киотные кресты, или кресты с полотенцами. Они дополнялись боковыми полосами (полотенцами) с фигурами предстоящих Богородицы, Марии Магдалины, Иоанна Богослова и Лонгина Сотника. Иногда верхняя часть креста имела коронообразное обрамление из литых фигурок херувимов, такие кресты получили название «Патриарших Распятий».

Потиры со времени принятия христианства на Руси устойчиво сохраняли форму чаши на высокой ножке-стояне. Утолщение-яблоко на стояне позволяло священнику крепко держать потир одной рукой, а другой раздавать Святые Дары с помощью лжицы. Менялось лишь пропорциональное соотношение частей и художественный облик потиров. Ранние металлические и деревянные потиры имели на внешней стороне чаши изображение Деисуса. На венце помещалась литургическая надпись («Пийте от нея вси»). В отличие от византийских потиров, у которых диаметр поддона-основания меньше диаметра чаши, древние русские потиры имеют широкие поддоны, обычные для романской традиции. С XVII века на потирах можно видеть изображение Тайной вечери и Страстей Христовых. В XVII – XVIII веках значительное своеобразие приобрели потиры работы ярославских серебряников. Большинство из них имеет небольшие чаши слегка эллиптических очертаний и почти конические толстые стояны, переходящие в широкие (заметно шире чаши) поддоны. Круглое или немного сплющенное яблоко располагается вплотную к чаше, словно срастаясь с ней. Московские и петербургские потиры во 2-й половине XVIII – начале XIX веков по форме стали близки к кубкам, а стоян потиров в период классицизма иногда трактовался как скульптурная группа на пьедестале (ангелы несут на плечах чашу потира). В орнаментах классического и ампирного стилей часто использовалась растительная тема, иллюстрирующая евхаристию, в виде виноградной лозы и колосьев пшеницы.

Ранние русские дискосы, как и византийские, были глубокими. Для удобства перенесения с жертвенника на престол они обычно имели поддон, то есть невысокую подставку. С XIV – XV веков, когда усложнился чин проскомидии и распространились блюдца для просфор, тарель дискоса стала более плоской и значительно уменьшилась в размерах. Рельефные изображения часто мешали размещению частиц просфоры и поэтому для украшения дискосов в основном употреблялись резьба и гравировка. На дне тарели изображали Поклонение Агнцу, с XVI века также причащение апостолов. На ранних дискосах встречались изображения Спасителя во весь рост и «Христа Еммануила», а на дискосах XVII века – Страсти Христовы. Традиционно вокруг изображения располагалась литургическая надпись: «Примите, ядите, сие есть Тело Мое…». Во второй половине XVII века ярославские серебряники ввели в церковный обиход новую форму тарели – в форме звезды, многоугольную, с вогнутыми гранями. Борт тарели дискоса украшался орнаментом, менявшимся в соответствии со временем существования, так в XVIII веке встречаются акантовые листья, в первой трети XIX века – гирлянды из лавра или дубовых ветвей и колосьев пшеницы, позднее распространяется орнаментация в «византийском» и «русском» стилях.

Тарели, предназначенные для использования на проскомидии, не имеют поддонов. На дне тарелей гравировались крест, изображение Богоматери «Знамение», святого Иоанна Предтечи, Благовещения.

В древней Руси дарохранительницы назывались ковчегами. В XVI – XVII веках распространены были дарохранительницы в виде ларца с высокой крышкой, завершенной главкой с крестом. В конце XVII века появились высокие двухъярусные дарохранительницы с двумя отделениями – для запасных Святых Даров и для освященных Агнцев, употребляемых на литургии Преждеосвященных Даров, так называемые дарохранительницы-часовни. Также они напоминали распространенные в русском быту XVII – XVIII веков ларцы-теремки. В XVIII веке дарохранительницы имели в своем оформлении металлическую сень, напоминающую надпрестольную, она венчалась не крестом, а изображением воскресшего Христа, в ореоле сияния славы. В композиции часто использовались литые фигуры ангелов и евангелистов. Дарохранительницы синодального периода имели весьма разнообразную форму, они могли изображать престол со стоящим на нем потиром, Голгофу, Гроб Господень в виде саркофага и т.д. Ковчегами в церковном обиходе принято называть мощехранительницы и реликварии.

В древнерусской традиции панагии (греч. – «всесвятая») – это сосуды для хранения частей Богородичной просфоры, использовавшиеся при совершении чина возношения панагии. Существовали путные и столовые панагии. Путные панагии – наперсные и створчатые, имеют оглавие и запор, они предназначались не только для чина возношения, но и для переноса частиц просфоры. Столовые панагии отличались более крупным размером, иногда состояли только из одной тарели без крышки и имели стоян и поддон. Круглые створки путных панагий снаружи обычно имели выпуклые изображения, а внутри – гравированные. Из сюжетов на лицевой стороне в панагиях XIV – XVI веков обычно встречаются Распятие или Вознесение Христово, на внутренних поверхностях – Святая Троица и Богоматерь «Знамение», сопровождающиеся литургическими надписями. Наиболее ранние путные панагии русской работы происходят из Новгорода и датируются концом XIII – первой половиной XIV века. Со второй половины XV века панагией называли также небольшую, богато украшенную драгоценными камнями, финифтью наперсную икону, обычно круглую или восьмигранную (в виде звезды), с вложенными святыми мощами, чаще всего с традиционным для путных панагий изображением Богоматери «Знамение». В XVIII веке иконы-панагии с вложенными святыми мощами стали традиционными для всех архиереев, а они также могли жаловаться в редких случаях и архимандритам за какие-либо выдающиеся заслуги. На обороте или на особой привеске помещали царский портрет, а в навершии – венец или корону.

Древнейшие наперсные русские иконы относятся к XI столетию. Наперсные иконы изготавливались из камня, дерева, меди, драгоценных металлов и имели оглавие (фигурное ушко или петлю) для продевания цепочки или шнура. На них изображали Спасителя, Богородицу, сюжеты двунадесятых праздников и наиболее почитаемых святых. Весьма распространенным был сюжет «Святые жены-мироносицы у Гроба Господня», что, скорее всего, связано с традицией паломничества наших предков в Святую землю и реликвиями Святого Гроба.

Разновидностью наперсных икон являются змеевики – это круглые литые или резные медальоны, имеющие на лицевой стороне изображение Богородицы или какого-либо святого, а на обороте – композицию из переплетенных змей, которая сопровождалась греческой заклинательной надписью. Змеевики имеют византийское происхождение. Распространение и развитие типологии змеевиков на Руси продолжалось до XV столетия включительно, а в дальнейшем их продолжали отливать по старым образцам вплоть до XIX века. Некоторые литые и резные иконы служили походными, особенно складни или служили обычными домовыми образами.

Обычай покрывать особо чтимые иконы окладами (ризами) сложился в Византии. Иногда украшались только поля икон, которые закрывали сплошными пластинами из драгоценного металла или декорировали драгоценными камнями и отдельными пластинками с лицевыми изображениями, часто оклад накладывался и на фон, оставляя открытыми фигуры. Были также сплошные чеканные оклады, оставлявшие для обозрения только «личное» (лики, кисти рук, стопы ног), они должны были напоминать рельефные иконы, целиком отлитые из золота или серебра. Византийские оклады не были чисто декоративным дополнением к живописному изображению, поскольку несли на себе изображения Деисуса (от греч. – моление) или Престола уготованного и святых. Сам по себе оклад воспринимался как покров святыни. Выбор некоторых святых на боковых полях определялся патрональными соображениями, часто там помещали изображения фамильных святых покровителей.

Кроме окладов почитаемые иконы, такие как изображения Богородицы, могли украшаться прикладом: венцами, коронами (корунами), ряснами, шейными гривнами, подвесками-цатами, ожерельями-монистами, вотивными привесками. В Киевской Руси в качестве приклада употребляли колты – пустотелые подвески для благовоний. Известны колты XI – XII столетий с сиринами, которые представлены в нимбах, что свидетельствует о христианском характере изображений, так как в византийском искусстве сирин отождествлялся с райской птицей.

Оклады домовых икон знатных и весьма состоятельных заказчиков, сохранившиеся от XIV – XV веков, преимущественно декорированы орнаментами и ориентированы на тонкие и изысканные византийские оклады эпохи Палеологов. Достаточно широкое распространение с конца XIV века получила техника басмы, которая была гораздо проще чеканки и давала более мягкий рельеф. Также для украшения икон использовалась скань – золотая или серебряная проволочка, выложенная узорами (обычно спиральными или сердцевидными) и напаянная на металлический фон. Сканые оклады встречаются относительно редко, чаще всего сканью покрывали только венцы или имитировали сканые узоры басменным тиснением. В XVI веке в окладах стали использовать цветную эмаль по скани и чернь. Во второй половине XVII века орнамент на окладах значительно укрупнился, а чеканка приобрела более высокий рельеф. Рама оклада нарочито отделялась от средника посредством выпуклых чеканных «труб» или рельефной окантовки. В конце века в царских мастерских помимо пышных изделий в духе барокко изготавливали совершенно гладкие неорнаментированные оклады, тогда же преобладающим типом окладов стали сплошные.

В окладах икон XVIII – XIX веков поля оформлялись в виде рамы, схожей с картинной, что было под стать изменившемуся характеру живописи. Орнаментация зависела от господствующего стиля, например растительные мотивы в барокко, стилизованные раковины в рококо, вазоны, пальмовые ветви, лавровые гирлянды в классицизме. В ампирных окладах первой трети XIX века появились фигурные наугольники – деталь, которая перешла в более поздние оклады и удержалась там до начала XX века. В 40–60-х годах XIX столетия и иконопись, и оклады приобрели черты барокко в эклектической интерпретации. В последней трети XIX века преобладают преимущественно «византийский» и «русский» стили. Для «византийского» стиля характерны гладкие оклады с орнаментированными полями, причем орнамент на полях исполнялся эмалью. В «русском» стиле использовались мотивы пропильной деревянной резьбы и народного творчества. В небогатой народной среде бытовали дешевые оклады, штампованные из жести или сделанные из фольги, также имел место способ имитации позолоченного оклада тиснением по левкасному грунту.

Оклады напрестольных Евангелий были цельнометаллическими или же состояли из отдельных частей (средника, наугольников, дробниц), крепившихся к обтянутому тканью переплету. Из практических соображений, так как тонкие листы басмы легко повреждались в процессе пользования, оклады Евангелий в отличие от иконных делали чеканными, резными или сканными. Обычно оклад был украшен лицевыми изображениями. До XVII века включительно в среднике помещали Распятие с предстоящими, хотя встречались и другие изображения, такие как Христос Еммануил. Уже в конце XIV столетия появился прижившийся на Руси тип оклада с литыми дробницами и на его основе возникла обычная для окладов XV – XVI веков композиция с пятью дробницами: с центральной и угловыми. С последней трети XVII века получают распространение оклады с крупными эмалевыми медальонами-дробницами (эмаль по рельефу или роспись по эмали). Эмалевые медальоны в убранстве Евангелий получают широкое распространение в XVIII столетии. В центре обычно изображалось Воскресение Христово в иконографии «Восстание из Гроба» или Спас на Престоле. На наугольниках – изображения четырех евангелистов, часто с их символами: Матфея с ангелом, Луки с тельцом, Марка со львом и Иоанна с орлом.

Кадила состоят из двух частей, верхняя из которых – кровля – имеет специальные отверстия для выхода дыма, а нижняя закреплена на поддоне. Цепи, крепящиеся кольцами к нижней части и к венчающему кресту, соединены с плащиком-коптильником (крышечкой, предназначенной для держания кадила). Ранние кадила московской работы часто подражали архитектурным формам, они были кубическими и напоминали современные им одноглавые храмы с горкой кокошников. В последствии эта традиция в Москве сохранялась достаточно долго. В кадилах других русских художественных центров образы архитектуры присутствуют в более опосредованном виде. Венчание кровли главкой, несущей крест, неизбежно вызывало ассоциации с архитектурой.

Церковные осветительные приборы весьма разнообразны по своим типам и внешнему виду – это паникадила, лампады, лампадофоры, подсвечники переносные и стационарные. Один из первых больших церковных светильников на Руси – это паникадило, впоследствии получившее название хорос. Паникадила-хоросы представляют собой литые ажурные медные диски с бортом-ободом и углубленной чашей-поддоном в центре. Существовали также хоросы без бортика и поддона, в виде обода с кронштейнами для свечей. Форма хороса сохранялась в церковном обиходе до XVI века. С середины XVI столетия появились шарообразные паникадила, опоясанные ободом со свечниками так называемыми «перьями». В XVII веке, с расцветом барокко, распространились паникадила с балясовидным стержнем, который снизу завершался шаром, с ниспадающе-восходящими ветвями, изогнутыми в форме буквы S. В конце XVII века цепи паникадила могли декорировать чеканными и коваными листьями и цветами. В XVIII столетии в храмы попадали барочные и классицистические паникадила-люстры с хрустальными подвесками, а в эпоху ампира – чашеобразные светильники. Ближе к концу XIX века вернулись в употребление светильники-хоросы. На сегодняшний день обе формы: и хорос, и барочное паникадило широко используются для вновь освящаемых храмов.

Лампады (кандила) были подвесными и имели чашеобразную форму, существовали также и поставные лампады в виде чаши на высоком стояне. В XII – XIII веках были распространены небольшие орнаментированные бронзовые лампадки с поддонами, подвешенные на трех цепочках к звездообразному креплению с кольцом. В синодальный период появились лампады в виде стеклянных, фарфоровых или фаянсовых чаш в металлической оправе – лампадофоре. Наиболее ранние русские лампадофоры представляли собой литые ажурные диски с гнездами для нескольких лампад.

Из подсвечников особый интерес представляют «тощие свечи» – пустотелые цилиндрические подставки для свечей, устанавливаемые перед иконостасом. Они украшались орнаментальной резьбой или живописью. Примечательны своим высокохудожественным исполнением и декоративным оформлением запрестольные семисвечники – подставка для семи лампад.

Интерес представляют выносные фонари. В XVII веке они являют собой слюдяные футляры для свечей, предохранявшие огонь от ветра и дождя во время крестных ходов. Фонари выполнялись в шестигранной либо в восьмигранной форме. Поскольку слюда достаточно хрупкий материал, то ее отдельные пластинки вставляли в металлическую (оловянную) оправу. Для свободного доступа воздуха, необходимого для горения и выхода дыма, в верхней части фонаря делали отверстия, а чтобы дождевая вода не могла попасть через них внутрь, фонари завершали несколькими пустотелыми семью или девятью шатрами, на крутых гранях которых и располагались отверстия, окаймленные металлическими накладками. Конструкция крепления фонаря на рукояти обеспечивала вертикальное положение корпуса независимо от колебаний рукояти-шеста. Украшенные орнаментами ажурные накладки оправы, подцвеченная красным, зеленым и синим слюда, позолота и серебрение, эффектные многоглавые завершения с главками и крестами выглядели очень празднично и нарядно и служили великолепным дополнением торжественных церемоний крестных ходов.

Любопытным элементом церковной утвари являются рипиды. Византийские рипиды, первоначально применявшиеся не только при архиерейских службах, были круглыми и в форме квадрифолия. Соответственно их символическому значению рипиды украшались литыми изображениями херувимов. Древние русские рипиды представляли собой квадрифолий. На ранних рипидах выгравированы изображения Спасителя, Богоматери, святого Иоанна Крестителя, ангелов и четырех евангелистов. Рипиды начиная с XVII века имеют круглую или звездообразную форму и несут традиционные изображения херувимов.

Архиерейские посохи являются знаком епископской власти. Традиционно они изготавливаются из дерева, кости, металла. Наиболее ранние посохи – архиепископа Новгородского Никиты, митрополита Петра, митрополита Геронтия – сохранились в переделанном виде. Вероятно, их рукояти могли быть как прямыми, так и изогнутыми, с опущенными вниз концами. Древко посоха составлялось из отдельных колен, скрепленных шаровидными «яблоками». Патриарх Никон в середине XVII веке ввел посохи, завершенные змеиными головами, так как змея символизировала мудрость. В XIX столетии вернулась в обиход древняя форма навершия. Посохи по русской традиции носили с сулоком – прямоугольным платом материи, которым обертывали рукоять. С одной стороны, это предохраняло ладонь от соприкосновения с холодным металлом в зимнее время, а с другой – соответствовало обычаю касаться священных предметов только покровенными руками. Со второй половины XVII века сулоки начали богато украшать золотной вышивкой, они стали негнущимися, утратили функциональное значение и продолжали существовать привешенными к посохам.

Немаловажным видом церковного искусства малых форм были также предметы из разнообразных тканей – это одеяния и покровы для престола и жертвенника, богослужебные облачения (ризы), алтарные и иконные завесы, всевозможные покровы икон и других святынь. Большинство ковчегов-мощевиков и панагий хранилось в тканых чехлах. В убор икон могли входить убрусы-очелья, тканные или плетеные цаты. Из ткани, льняной или шелковой, делаются антиминсы (греч. – вместопрестолие) – платы с изображением положения во гроб Христа и зашитой частицей святых мощей.

Кроме вышеназванных в церковном обиходе существовали и другие виды утвари, бытование которых имело более ограниченный характер. Так звездица появилась в русской литургической практике сравнительно поздно, еще в XII – XIII веках она не была обязательной принадлежностью литургии. Только с XVI столетия известны малые блюда для просфор – «блюдца дорные». С XVIII века встречается специфическая разновидность «всенощных» сосудов, предназначенных для благословения хлеба, пшеницы, вина и елея, – блюд с тремя чашами по краю. Позднее возникла также канунница или панихидница – скульптурное изображение Голгофы с Распятием и предстоящими, помещаемое на кануне (настольном подсвечнике, пред которым совершаются панихиды).

Предметы, более тесно связанные с богослужением, обладали более устойчивой, сохраняемой формой, которая складывалась еще в раннехристианские времена и была унаследована Русской Церковью из Византии. Так, потир и дискос со времени принятия христианства на Руси представляли собой соответственно чашу на высокой ножке-стояне и круглое блюдо. Дарохранительницы и кадила были более разнообразны, а такие второстепенные и необязательные для литургии предметы, как ладанницы и паникадила, менялись очень сильно в зависимости от времени и места их производства. Достаточно активное варьирование наблюдалось внутри традиционных форм, где менялись как размеры изделий, так и украшавшая их орнаментация. Некоторые мотивы орнамента обладали конкретным символическим значением, но их было немного. Таковы виноградная лоза (символ Христа, Его Крови, Церкви Христовой, рая) и крин – лилия с тремя лепестками. Крин-пальмета связывался с образами Богоматери, именуемой в гимнографии «Крином небесным», и святых. По толкованию преподобного Максима Грека, крин есть также образ Святой Троицы. Но еще более важным, чем аллегорические толкования, было понимание красоты изделий, предназначенных для Церкви как отражения красоты горнего мира. Поэтому орнаментация церковных предметов соответствовала общим представлениям об изысканной красоте и изяществе, существовавшим в то или иное время, а также в косвенной форме отражала мировидение и законы мироустройства.

Лицевое шитье, как и прочие виды церковного искусства, было воспринято на Руси из Византии. Высокохудожественное и техническое мастерство мастеров получило свое продолжение и развитие в художественном творчестве наших предков, вместе с этим сохранив и преумножив традиции Древней Церкви. Лицевое шитье, в котором продолжаются все иконографические и цветовые традиции древней иконописи, образно именуют «живописью иглой».

Сохраняя традиции, на Руси лицевым шитьем занимались преимущественно в женских монастырях и в княжеских домах. Лицевое шитье всегда состояло в теснейшей связи с развитием иконописи. Шитье требовало не только материальных затрат на необходимые материалы, но и участия мастеров различных специальностей. Мастер-иконописец (знаменьщик) наносил на ткань прорись и отдельно «расцвечивал» этот рисунок на бумаге. Иконописец «травщик» наносил причудливый растительный узор. Мастер-словописец наносил на будущее произведение «вязь» – надписи литургического и вкладного характера. Только после этой кропотливой подготовки начинали свой труд вышивальщицы. Работа мастерской над одним произведением могла занимать значительное время.

Работа и процесс обучения в мастерских лицевого шитья были сходны с процессом обучения иконописанию. Возглавляли мастерские опытные мастерицы, настоятельницы монастырей или княжеские жены при дворе князя. Опытная мастерица набирала учениц, которые обучались премудростям этого сложнейшего мастерства в процессе работы. Самым молодым и неопытным поручали выполнение менее значительных работ, затем им поручалось вышивать все доличное, и только самые искусные мастерицы могли приступить к вышиванию ликов святых.

Работы всегда начинались с молебного пения, часто с акафистом тому святому, над изображением которого трудились в мастерской. Мастериц окропляли святой водой и после этого они приступали к работе. В процессе работы, обычно в порядке очереди начиная со старшей мастерицы, непрестанно читались Псалтирь, жития святых и разнообразные поучения. Таким образом, вся работа над изготовлением произведения лицевого шитья сопровождалась общей молитвой. А по завершению работ совершался благодарственный молебен.

Лицевым шитьем украшались пелены на раки святых, литургическая утварь (воздухи, покровцы), облачения духовенства, пелены под иконы местного ряда (чина) иконостаса.

Наибольшее распространение с XV века получает шитье цветным шелком с применением золотых и серебряных нитей. Наряду с этим продолжается традиция «золотного шитья». На рубеже XV – XVI веков особое влияние на лицевое шитье оказало творчество Дионисия и продолжателей его школы. Удлиненные пропорции фигур, тонкая детальная проработка ликов, преимущественно светлые тона доминировали в шитье первой половины XVI века. Именно в этот период искусство лицевого шитья достигает своего наивысшего расцвета. Связано это с появлением ряда крупных мастерских (светлиц) в столице под руководством опытных мастеров и с проявлением особого интереса к этому виду искусства.

В XIV – XVI веках общие тенденции развития лицевого шитья и иконописи практически полностью совпадают. В произведениях лицевого шитья по-прежнему остается главным выявление внутреннего духовного строя сложными техническими средствами. Если в иконописи в своем преимущественном большинстве техническое мастерство исполнения образа во многом скрыто от зрительного восприятия, то в искусстве лицевого шитья оно представляется в более открытом зрительному восприятию виде. Сложнейшая техника исполнения диктует особую строгость к восприятию шитого образа.

В отделке церковных облачений XVIII века вышивка орнаментальная становится преобладающей. В XVIII – XIX веках по-прежнему очень много вышивают золотыми и серебряными нитями, которые уже в большом количестве начинают производить в России.

Из всех видов швов ими наиболее употребляемым становится «литой», создающий эффект чеканной поверхности. Такую технику, известную ещё с XVII века, так и называли «шитьем на чеканное дело». Выполнялась она по настилу, создающему рельеф.

Во второй половине XVIII века получает дальнейшее развитие вышивка шелком гладевыми швами. Цветной гладью имитировали даже узоры ткани. Для вышивки использовали большое разнообразие цветов и их оттенков.

Золотное шитье в первой половине XIX столетия частично вытесняется вышивкой шерстью, шелком и синелью (пушистым шнурком). Но уже во второй половине XIХ века эта техника переживает новый подъем. Особенностью золотной вышивки этого времени является характерная «жесткость» как орнамента, так и технического исполнения.

Во второй половине XVII – начале XVIII века получили распространение кружева-гипюры. В отличие от выплетенного целиком парного кружева, гипюры являются сцепными, их узор выводится полотнянкой или шнуром и соединяется между собой при помощи плетешков-брид или просто сцепляется.

Золотное кружево в России в отделке церковных предметов продолжает использоваться вплоть до конца XIX века.

Не менее значимым и интересным является искусство художественного оформления книги. В средневековой России оно играло не меньшую роль, чем иконопись или архитектура. Большинство книг того периода было духовного содержания. Книга пришла на Русь вместе с христианством, православные миссионеры отправлялись к язычникам, имея при себе важнейшие книги христианского вероучения (Евангелие, Апостол, Псалтирь и др.). Средневековые книги содержали молитвы и богослужебные тексты, жития святых и поучения святых Отцов Церкви. Летописи и хроники начинались библейской историей, своды законов не обходились без ссылок на Слово Божие. Все науки – философия, география, политика и простая житейская премудрость опирались на религиозный фундамент. На протяжении веков на Руси поддерживалась византийская традиция глубокой религиозности, где Слово воспринималось как носитель премудрости Божией, а книга – как источник Слова. Отношение к книге было весьма бережным, почти благоговейным, как к духовной ценности. Книги тогда создавались на пергаменте – тонких листах особым способом обработанной телячьей кожи, пергамент стоил чрезвычайно дорого. В XIV веке на Руси впервые появилась бумага, которая вначале также стоила недешево. Высоко ценился труд книгописцев (начало русского книгопечатания относится к XVI веку), поскольку от них требовалось владение навыками красивого, каллиграфического письма. Древнейший книгописный почерк называется устав. Все буквы уставного письма наносили на пергамент с особым тщанием, каждое слово требовало долгого труда. Позже устав сменился полууставом и скорописью – более простыми в начертании почерками, но и от книгописцев требовались большее мастерство и изящество письма, чем от простых писцов разных учреждений. Книга вплоть до широкого распространения книгопечатания в России оставалась дорогостоящим изделием и считалась предметом особой роскоши. Многие книги времён Древней Руси и Московского государства нередко живописно оформлялись известными художниками.

Главными элементами художественного оформления книг были миниатюры, заставки и инициалы (буквицы). Миниатюра – сделанный от руки многоцветный рисунок, который располагался в любом месте рукописи. Заставка – небольшая орнаментальная или изобразительная композиция, выделяющая и украшающая начало раздела книги. Миниатюра была сложнее заставки, она представляла собой настоящую маленькую картину. Инициал – это заглавная буква крупного размера, помещаемая в начале текста книги, главы, части или абзаца. Инициалы часто превращались в сложные рисунки, изображавшие растительный орнамент, диковинных зверей, птиц, чудовищ, сражающихся воинов, скоморохов, глашатаев и многое другое. Их выделяли красной краской (киноварью), золотом, а иногда и несколькими красками одновременно. Традиция книжной миниатюры пришла на Русь из Византии, и отечественные живописцы вначале во всем следовали греческим канонам. В течение нескольких столетий сложился русский стиль. Древнейшие миниатюры в русских книгах относятся к XI веку, они находятся во всемирно известных рукописях – Остромировом Евангелии 1056–1057 годов и Изборнике 1073 года.

В России середины и конца XVII столетия наступил настоящий расцвет золотописного дела. Три крупные книгописные мастерские – Посольского приказа, Оружейной палаты и Патриаршего дома – выпускали десятки и сотни книг и грамот, украшенных золотописными миниатюрами, заставками и инициалами. Патриаршие золотописцы достигли совершенства в искусстве золотописной каллиграфии (красивого письма). В XVIII веке российская книжная миниатюра окончательно европеизировалась. Черты древнерусского искусства сохранила лишь старообрядческая книга, и до наших дней в глухих уголках России, где существуют крупные старообрядческие общины, можно встретить последних представителей уходящего мастерства книжной рукописной миниатюры.

Главным орнаментальным украшением средневековой рукописной книги была заставка. На протяжении XII – XIX веков русские книгописцы и живописцы выработали несколько последовательно сменявших друг друга орнаментальных стилей. Древнейшим из них был старовизантийский стиль, который главенствовал в XI – XIII веках. Он отличался торжественностью, тяжеловесностью и обилием золотой краски. Еще одной характерной чертой этого стиля были строгий геометризм и правильность форм. В XIII – XIV веках его сменил чисто русский оригинальный тератологический (от греч. «тератос» – «чудовище»), то есть чудовищный, звериный стиль. Он так назван потому, что инициалы и заставки представляют собой переплетенных ремнями или жгутом невообразимых чудищ, зверей и птиц, лапы, шеи и хвосты которых изгибаются под немыслимыми углами, переходят в растения и вновь в конечности, но только уже других персонажей рисунка. В этом стиле очень многое заимствовано из древней языческой культуры. Золотописание почти исчезает, излюбленными тонами становятся темно-синие и небесно-голубые. В XV – XVI веках получают распространение балканский и нововизантийский стили. Заставки балканского стиля строго геометричны и состоят из правильных окружностей, квадратов, ромбов и восьмерок с широкими петлями. Для балканского стиля характерны нежные травянистые, пастельные, изумрудные и яркокрасные тона. Нововизантийский стиль – подчеркнуто парадный и роскошный. Он возрождает в более изящных формах забытое золотописание домонгольского периода. Заставки нововизантийского стиля включают в себя сложные композиции, состоящие из трав, цветов и плодов. Рамка подобной заставки объемна, она как бы «дышит», прорастая маленькими травинками. В XVI веке русские книжники знакомятся с немецкой гравюрой первых печатных книг и начинают перерисовывать характерные завитки листьев, цветки и шишечки. Довольно быстро эти художественные элементы получают широкую популярность. Таким образом, на основе соединения нововизантийского орнаментального стиля и гравюры возник старопечатный стиль. Со временем старопечатный стиль в своём законченном, развитом виде перешел в рукописную книгу, которая продолжала создаваться и была широко распространена. Так, печатники и живописцы несколько раз заимствовали друг у друга популярные изобразительные мотивы. На рубеже XVII – XVIII столетий искусство орнаментики в рукописной книге приходит в упадок, так как рукописная книга вытесняется печатной.

В Древней Руси и Московском государстве переплетом для книг служили деревянные доски – крышки. Доски обтягивались кожей, на которой горячими металлическими клеймами оттискивались орнаментальные рисунки, а иногда и сложные многофигурные композиции и надписи-вязи. Например, переплётчики Московского Печатного двора ставили свой фирменный знак – клеймо с изображением битвы между львом и единорогом, которое заключено в круговую надпись. Иногда на тисненые рисунки наносили позолоту, а чтобы изображение не стиралось, в крышки вставляли медные выпуклые кружки – «жуковины». Переплет иногда украшали «наугольниками» и «средником» – металлическими пластинами в центре и на углах досок, на которых изображались распятый Христос и евангелисты. Традиционно книга имела медные или серебряные застежки, на которые накидывались ременные петли. Дорогие переплеты отличались тем, что вместо кожи их крышки обтягивались бархатом или другими красивыми и дорогими тканями. Обрез страниц книги золотили и оттискивали на нем чекан (изображения виноградных гроздьев, растительного орнамента). Драгоценный переплет представлял собой украшенный самоцветами массивный серебряный оклад, закрепленный на крышках переплета, с изображениями фигур святых, пророков и ангелов. Такие переплеты изготовлялись по специальному заказу государей, иерархов Церкви и представителей высшей аристократии. Стоимость некоторых экземпляров была равна заработку ремесленника или купца среднего достатка за несколько лет, а порой и десятилетий.

Контрольные вопросы:

1. Назовите предметы церковной утвари, традиционно относящиеся к произведениям церковного искусства малых форм.

2. Из каких материалов изготавливались иконные ризы (оклады)?

3. Какие сюжеты изображались чаще всего на дробницах напрестольных Евангелий?

4. Что такое панагия? Как оформлялись архиерейские панагии?

5. В виде чего часто выполнялись русские кадильницы? Из каких частей они состояли?

6. Что такое рипиды? В чем их символизм?

7. Какие предметы церковной утвари обладали более устойчивой, сохраняемой формой, а какие менялись очень сильно в зависимости от времени и места их производства? Почему?

8. Где в основном на Руси занимались лицевым шитьем?

9. Назовите главные элементы художественного оформления церковных книг.

10. Перечислите основные виды деталей украшения почитаемых икон (прикладов).

© Архимандрит Александр (Федоров), текст, составление, 2007

© Издательство «Сатисъ», 2007

Предисловие к первому изданию

Предлагаемое читателю издание является кандидатской диссертацией, которая успешно защищена в Санкт-Петербургской Духовной Академии. И как ректор, и как научный руководитель этой работы могу засвидетельствовать важность ее появления. Автор ставит своей основной целью восполнение существующего пробела в научной, учебной и практической сферах церковной жизни – отсутствия единого, целостного «введения» в тематику церковных искусств и их изучение. Действительно, труды выдающихся дореволюционных профессоров Духовных академий, таких как Н. В. Покровский, А. П. Голубцов, создававших церковно-археологическую дисциплину, опирались на известный тогда круг источников, значительным образом расширившийся за последнее столетие. Семинарский учебник Н. В. Покровского «Церковная археология в связи с историей христианского искусства» (вышедший в 1916 г.) оставался при этом единственным систематически изложенным курсом. Его же академические лекции, как и посмертно изданные лекции А. П. Голубцова, не выстроились еще в целостную систему. В то же время, наука о церковном зодчестве и изобразительном искусстве сложилась и имела многих тружеников в церковной и светской среде. Распыленность отдельных научных направлений в ХХ веке только в последние десятилетия стала осознаваться как недостаток. Однако ни зарубежные работы археологической направленности (Ф.-В. Дайхман), ни отечественные попытки возвращения к научному синтезу (А. Л. Беляев), ни даже богословские труды данной тематики (Л. А. Успенский) не дали пока полного органичного сочетания богословского взгляда на церковные искусства с точкой зрения искусствоведческой и историко-архитектурной во всем многообразии их теоретических и практических аспектов.

По замыслу автора, характер представленного в данном сочинении материала может способствовать тому, чтобы работа стала учебным пособием в Духовных школах. Отсюда и ее структура: две части ориентированы соответственно на семинарский курс «Церковного искусства» (более фактологический) и на академический курс «Церковной археологии» (более аналитический).

Первая часть получила соответствующее ее содержанию название: «Богословские и исторические аспекты церковного искусства». В первой главе – «Теоретические предпосылки храмостроительства и искусства Церкви» – дается общая характеристика значения церковного искусства и особо говорится о Богословии образа в свете соборных деяний и трудов святых отцов, защищавших иконопочитание. В этой же главе рассматриваются исторические предпосылки формирования языка искусства Церкви в дохристианских культурах (не только по принципу заимствования, но и по принципу контраста). Завершается глава общей хронологической шкалой с краткими комментариями по периодам и эпохам.

Вторая глава – «Важнейшие акценты истории раннехристианского и византийского искусства» – передает основные сведения и терминологию искусства времени катакомб и затем первых храмов.

Систематизируется раннехристианская иконография, рассматривается генезис архитектуры церквей и их основные типы. Подобная работа проводится также по всем периодам византийской истории и по наиболее значимым регионам – Палестине, Закавказью и Балканским странам.

«Храмостроительство и церковное искусство Запада» представлено в третьей главе в виде поэтапного анализа процессов, происходящих в этой сфере в западной культуре с рассмотрением выдающихся памятников и их мастеров.

«Русское церковное искусство» – четвертая глава, полностью посвященная истории отечественного искусства и его многообразной проблематике, вплоть до настоящего времени.

«Церковная археология как основа наук о церковном искусстве» – это название второй части, целостно отражающей достижения разных дисциплин: истории архитектуры, искусствоведения, реставрации в ее различных аспектах, музейного дела, практической, в частности, архитектурной, археологии, охраны памятников, а также достижения в художественном творчестве и процессе воспитания новых мастеров.

Глава пятая – «Исследовательская составляющая науки об искусстве и зодчестве Церкви» – содержит историографический обзор, включающий имена выдающихся исследователей и их труды, говорит о путях отечественной церковной и светской науки в рассматриваемой сфере, а также дает классификацию источников, начинающуюся с текстов Священного Писания, деяний Соборов и святых отцов и содержащую тринадцать позиций, связанных с письменными источниками, источникам же вещественным посвящены как предыдущие главы первой части, так и шестая глава части второй.

Наименование этой главы – «Типологические особенности церковного искусства» – соответствует находящейся здесь обстоятельной систематизаторской проработке материала по темам: канонические принципы в храмостроительстве и церковном искусстве, сакральная топография, типология христианских храмов, алтарные преграды и малые архитектурные формы, иконографические программы в интерьере, систематизация иконографии, предметы церковного искусства малых форм. Связь богословия с формами христианского искусства прослеживается в продолжение данной главы в отношении к типологии, стилистике и технике, а также в сопоставлении некоторых параметров в характере искусства православного и иных культур.

Последняя, седьмая глава – «Практические заметки» – рассматривает проблемы современности в изучении, реставрации и охране памятников и вопросы развития научных, учебных и практических сторон церковного искусства. Здесь автор отчасти делится и собственным опытом организационно-педагогической работы в наших Духовных школах и в Академии художеств и деятельности на епархиальном уровне в комиссии по архитектурно-художественным вопросам. Отношение церковных и государственных структур в сфере архитектуры и искусства – также предмет аналитического обзора автора.

В «Заключении» есть емкие выводы: о включенности церковного искусства в Священное Предание и о необходимости соответственного этому отношения к теории образа, к пониманию пространства храма и ко всему комплексу искусства Церкви; о церковной археологии как самой «овеществленной и иллюстративной» из всех церковных наук, занимающей в них весьма ответственное место, которое есть также сердцевина творческой деятельности в Церкви и средоточие светских наук, прикасающихся к памятникам христианского искусства; о воспитательной роли искусства Церкви, важной и для судеб нашего отечества, и для значения в нем православной культуры; о необходимости сохранить связи между многообразными областями христианского искусства; о задаче формировать характер новых произведений не только как соответствующих времени создания, но и как твердо стоящих на плечах традиции; об искусстве как благоприятной среде, одухотворяющей жизнь и свидетельствующей о полноте церковной Истины.

Работа игумена Александра имеет структурную четкость и отвечает поставленной цели ее написания. Являясь по основной своей цели обобщающим трудом, по фактическому выражению она несет в себе активный творческий подход в оценке каждого аспекта становления христианского искусства. Большой интерес и перспективность для дальнейших исследований заключается в сопоставлении искусства Православной Церкви с искусством иных христианских общин и нехристианских культур. Здесь дано указание на значительный потенциал для миссионерского и апологетического приложения к наукам о церковном зодчестве и изобразительном искусстве. Полезным видится возможная роль данного сочинения в учебном процессе, причем не только для учащихся Духовных школ (Академии, Семинарии, Иконописного отделения), но и для тех формально светских профессионалов, которые заняты изучением церковного искусства, а также в процессе практического развития храмостроительства, монументальной и иконной живописи и всех видов искусства, понимаемого как церковное служение.

КОНСТАНТИН, Архиепископ Тихвинский, профессор, ректор СПбДАиС

Введение

Основным побудительным мотивом для написания предлагаемой работы является необходимость иметь то, что принято называть «введением» в предмет. Интерес к церковному искусству в его целостности пробудился давно, но если до ХХ столетия скорее проходил процесс формирования данной науки, обладавшей определенным единством в рамках, как правило, исследований, именовавшихся археологическими, то в ХХ веке произошло почти катастрофическое распадение рассматриваемого интегрального знания о предмете на множество самостоятельных дисциплин. Каждая из них обладает своими принципами и не всегда должным образом учитывает достижения смежных областей. При этом накапливается большое количество важной информации, требующей правильной интерпретации, а потому взывающей к постановке вопроса об общих основах науки о церковном зодчестве и изобразительном искусстве. Фундаментальность этих основ позволяет говорить о них как о «богословии храма».

Итак, в рамках каких дисциплин, богословских, научных и практических, распылилось искомое единое знание? Прежде всего, это те темы догматического богословия, которые связаны с православной теорией образа. Было бы ошибкой думать, что речь идет только о VII Вселенском Соборе и трудах отцов иконоборческого времени. Начать следовало бы с тех аспектов триадологии и христологии, на которые и опирались отцы. Важны некоторые библейские тексты, которые могут открыть список источников. Понятно, что и патрология становится следующей интересующей нас дисциплиной. Необходима история Церкви, в которой есть не только поводы для раскрытия важных для богословия образа теоретических тем, но и факты храмостроительства, и развитие разных сфер изобразительного искусства. Затем это, конечно, элементы исторической литургики. В значительной мере это история архитектуры соответствующих периодов и регионов христианского мира, в том числе и история градостроительства, а также история живописи, разномасштабной – от стенописи до миниатюры, скульптуры, в том числе рельефной, малых форм изобразительного искусства, не вполне корректно именуемых на светском языке «прикладным искусством», а ведь это и богослужебные сосуды, и другие ювелирные изделия, облачения и иные ткани, оклады книг и икон. Археология в ее современном светском смысле как научная дисциплина, собравшая в себя определенные методы исследования материальной культуры, а также реставрационная наука, весьма раздельно существующая в архитектуре и разных сферах изобразительного искусства, продолжат список. Наверное, и практика охраны памятников с ее «плюсами» и «минусами» могла бы не остаться без внимания. Особый интерес представляет изучение деятельности мастеров искусства, а также ученых и практиков, посвятивших жизнь искусству Церкви. Очень важен опыт дореволюционной церковной археологии, объединившей церковных и светских специалистов и обладавшей желанной сегодня целостностью. Настоящая работа, обозначая грани науки о церковном искусстве, ставит своей задачей рассмотрение во взаимосвязи его богословских, канонических, исторических и типологических аспектов.

Довольно сложной остается проблема единого и точного наименования нашего предмета. В дореволюционной России это – «церковная археология», однако такой термин оказывается трудно переводимым на европейские языки, в которых есть понятие «христианской археологии» , рассматривающей, в основном, древности христианской материальной культуры первого тысячелетия, а также специфически английский термин «Church Archeology» , связанный с особым вниманием к британским средневековым памятникам храмовой и монастырской архитектуры. Словосочетание «христианские древности», ставшее названием книги московского археолога Л. А. Беляева и введенное им вместо дореволюционного термина, представляется тоже не всеохватным, ибо исключает из себя процесс исторического развития церковного искусства как самостоятельного явления, входящего и в современность. Исходя из сказанного, кажется, что следует просто остановиться на заглавии настоящей работы, сохраняя его взаимодействие с церковной археологией как основой, тем более что, по мысли профессора Н. В. Покровского, последняя может рассматриваться «в связи с историей христианского искусства» . Христианское искусство – понятие более широкое, чем искусство церковное, но, занимаясь искусством Церкви как органичным продолжением богослужения, исследователь почти неизбежно должен входить в этот укрупненный масштаб, чего и здесь не избежать.

* * *

Рассмотрим краткую «апологию » предмета , демонстрирующую необходимость изучения церковного искусства как целостного явления, что обусловлено следующими позициями:

– органичной связью храмостроительства и изобразительного искусства Церкви с богословием через понимание священных образов как свидетельства истинности боговоплощения;

– связью храмовой архитектуры и искусства с богослужением как его обрамления и продолжения через особое значение интерьера храма как литургического пространства, заинтересованностью в понимании и правильном переживании этого пространства и его составляющих;

– осознанием и использованием миссионерского значения церковного искусства (с него часто начинается первое знакомство с Церковью) и его особого места в контексте светского искусства и культуры и в связи с его общим историческим развитием;

– практической потребностью в организации нового храмостроительства, иконного дела и осуществлении работ, связанных с другими видами церковного искусства, как и процесса реставрации, особенно архитектурно-художественных памятников, при совершенствовании взаимоотношений церковных и светских организационных структур в охранно-реставрационных вопросах;

– возможностью применения данных истории искусства и зодчества для выявления или подтверждения некоторых церковно-исторических и историко-литургических фактов;

– рассмотрением взаимосвязи вероучительных и вероисповедных различий с различиями в области искусства и архитектуры – то есть возможностью иметь своего рода «сравнительное богословие» и даже апологетику в искусстве.

Источники , используемые в научных исследованиях, могут быть разделены на три группы: вещественные, письменные и иконографические. Первые – это собственно архитектурно-художественные памятники, вторые – это письменные о них свидетельства, третьи – их изображения, то есть нечто промежуточное между двумя предыдущими группами. К первой группе относится и вспомогательный археологический материал из области эпиграфики, нумизматики, сфрагистики, часто носящий характер датирующей информации, сюда же относится также керамика и т. д. Соответствие двум основным группам имеется и в структуре настоящей работы . После обзора важнейших богословских оснований церковного искусства (1 глава) рассмотрим историю наиболее значимых памятников в схеме их хронологической и географической последовательности (2, 3, 4 главы) и затем систематизируем письменные источники, предварив их историографическим обзором (5 глава). На базе этого материала будет легче сделать некоторые типологические обобщения (6 глава) и практические замечания (7 глава и заключение). Темы первых двух глав составят I-ю часть, а остальные главы – II-ю часть работы. Первая связана с общими и фактическими знаниями о церковном искусстве и зодчестве, вторая – с теми исследовательскими принципами, основы которых заложены еще дореволюционной церковной археологией. Думается, что в современной практике преподавания в Духовных школах первая должна отразить ведение дисциплины «Церковное искусство» в семинариях, а вторая воплотиться в новом академическом курсе «Церковная археология». В той или иной пропорции этот же материал может стать пособием для изучения церковного искусства в светских гуманитарных и особо – в творческих высших учебных заведениях.

Нужно признать, что в связи с постановкой вопроса о целостном и систематическом взгляде на предмет удается назвать весьма скромное количество авторов – Н. В. Покровского, издавшего в 1916 году семинарский учебник «Церковная археология в связи с историей христианского искусства» , Ф. В. Дайхмана с его «Введением в христианскую археологию», которое, как и большинство трудов по археологии и истории христианского искусства, не переведено на русский язык . Стремление к целостному подходу, естественно, должно быть присуще исследователям, занимающимся преподавательской деятельностью . Далее следовало бы упомянуть имеющиеся «Всеобщие истории» искусства и архитектуры и работы, претендующие на определенный характер универсальности, но все-таки ограничивающиеся видением предмета через призму конкретных вопросов. Это лекции А. П. Голубцова , это «Богословие иконы Православной Церкви» Л. А. Успенского , а также некоторые энциклопедические издания , в том числе и издаваемая в настоящее время «Православная энциклопедия» .

Часть первая
Богословские и исторические аспекты церковного искусства

Глава I
Теоретические предпосылки храмостроительства и искусства Церкви

Значение церковного искусства

Значение церковного искусства обусловлено его органичной связью с богослужением, с одной стороны, и различными сферами жизни Церкви – с другой. Церковное искусство не просто иллюстрирует Священное Писание и историю Церкви, оно является органичным продолжением богослужения, в котором обряд – не только оформление молитвы, но выражение переживания Церковью опыта вечности. Христианское искусство – след пребывания в мире Церкви и одна из форм ее свидетельства об истине Боговоплощения, о подлинности жизни во Христе семьи Его учеников, усыновленных в Нем Богу.

Давно замечена связь слов «культ» и «культура» (священник Павел Флоренский). Подобно тому как многие науки находятся в родственных отношениях с философией, разные виды искусства имеют свой источник – храм. Это характерно и для культуры языческой, и даже для такой, которая себя противопоставляет храму. Но искусство Церкви, созидающей из всех народов новый христианский народ, не стремится лишь изобразить, упорядочить и организовать мир, оно есть результат стремления мир преобразить.

Обоснование особого значения христианского искусства вытекает из двух догматических положений: об иконопочитании, принятом на VII Вселенском Соборе (787 г., в Никее), и предшествовавшего определения IV Вселенского Собора (451 г., в Халкидоне) о Богочеловечестве Христа. Невидимый и Непостижимый (следовательно, Неизобразимый) Бог – явлен в Иисусе Христе, Совершенном Боге и Совершенном Человеке, Который Сам есть ответ на вопросы, поставленные в дои внехристианских религиях. Отсюда возникает разница между невозможностью изображать даже человека (образ Божий) в Ветхом Завете и возможностью изображать Самого Богочеловека – Христа, а также святых и священные события. Боговоплощение осуществляется и для спасения каждого строящего жизнь по вере, и через обращенное к Богу человечество – для спасения мира (не в смысле мирской иерархии ценностей, но подлинных отношений людей во Христе с Богом и друг со другом и с миром).

Покаяние, вера и крещение вводят человека в церковную жизнь, в которой центр – его сознательное и активное участие в Литургии – «общем служении» Церкви – важнейшей службе, невидимыми нитями связанной со всей жизнью христианина. Соотносимость с Литургией и делает искусство по-настоящему церковным – в противном случае мы имеем дело с какой-нибудь композицией на религиозную тему и только…

Существуют два взаимодополняющие типа богословия: положительное (катафатическое) и отрицательное (апофатическое). Одно более рассудочно, другое – мистично. Церковное искусство в конкретных проявлениях может быть связано с первым, но в основе оно – «одежда» богослужения, которое в свою очередь – «одежда» сокровенных и таинственных действий Церкви, непостижимых рационально.

Примером парадоксальных явлений можно считать то, что христианское искусство, обращенное первоначально внутрь общины, в дальнейшем стало приобретать и миссионерскую окраску. Так в объяснении выбора веры русскими в Х веке особое значение имеет красота службы, поразившая послов в Константинополе. «Повесть временных лет» говорит об этом не с точки зрения «декоративности», но как о свидетельстве пребывания Бога с греческим народом.

Христианство не создало унифицированной культуры. Напротив, оно ввело в стены Церкви лучшее из созданного вне ее и преобразило в единство, где нет непроходимых национальных и сословных преград, но есть великое разнообразие форм культуры, подобно разнообразию служений в Церкви ее членов.

Развитые культуры характеризует и цивилизованный языческий мир, но только Ветхий Завет частично и Новый Завет в полной мере дают обоснование личностному творчеству, имеющему источником Бога и раскрывающемуся в людях, стремящихся осуществлять Его волю.

Одно из ключевых понятий в искусстве – «образ». Сегодня ему придается слишком расширительное и неопределенное значение. В разные эпохи «образ» понимался по-разному, поэтому у греков данное слово имело много синонимов. Для античности «образ» – подражание, пусть не натуралистическое, а подражание идеальной форме, например, человека. Для раннего христианства характерен аллегорический или знаковый язык изображений. В отличие от преимущественно подражательного («миметического» – от аристотелевского термина «???????») характера образности в искусстве античности, а также в отличие от иносказательного языка раннехристианских образов, в средневековый период зрелого церковного искусства обнаруживается такое тождество: «образ=символ=икона» (икона в широком смысле, не только живопись на доске). Символ (от слова «????????» – «соединяю») – в древности табличка с изображением, которая, будучи разломленной, могла быть знаком скрепленного договора: при встрече сторон половинки образовывали целое. В христианстве «символ» имеет более глубокое значение. Опыт церковного переживания вечности во времени (соединения двух реальностей), имеющий центром Литургию, запечатлевается в изменяющихся формах храма и изобразительного искусства, которые, как и богослужение, приобретают преимущественно символический характер. Возможно рассмотреть следующую последовательность: есть таинство Евхаристии как реальность, есть символы языка богослужения и церковного искусства как явление этой реальности и есть, наконец, указание на реальность горнего мира в виде знаков и аллегорий, которые присутствуют и в зрелом церковном искусстве, но не доминируют в нем. Главенствует в искусстве Церкви символ.